- Dates8 May 2009 - 27 June 2009
- Artists
by Gabriele Mackert
“An expedient was therefore offered, that since words are only names for things, it would be more convenient for all men to carry about them such things as were necessary to express the particular business they are to discourse on. (....) …[M]any of the most learned and wise adhere to the new scheme of expressing themselves by things; which hath only this inconvenience attending it, that if a man’s business be very great, and of various kinds, he must be obliged, in proportion, to carry a greater bundle of things upon his back, unless he can afford one or two strong servants to attend him.(...) Another great advantage, proposed by this invention, was, that it would serve as an universal language, to be understood in all civilized nations (...). And thus ambassadors would be qualified to treat with foreign princes, or ministers of state, to whose tongues they were utter strangers.”
Jonathan Swift: Gulliver’s Travels, III, 5 (1)
It is as if Jonathan Swift, in this ironic passage, must have had artists in mind. Not only does he consider the broad scope of artistic communication, knowing only too well that it is a difficult while individual undertaking, he also comes up with the idea of a universal language in a manner as immodest, intrepid, and bold as a utopia should be. For although it’s assumed that language makes more precise statements than pictures or things do (with them, the viewer’s interpretive participation is comparably higher, the content more vague), the sensory-emotional yield of images and objects is thought to be unrivalled. Things and their constellations are ultimately an invitation to see and to marvel. More a Wunderkammer, that is, than a library.
Parallels to Swift’s parody are easy to find in art. Artists (most of all, presumably, the scions of the classical category “sculpture”) do in fact build up a reservoir of things they want to communicate about, and to which they can readily refer. Encyclopedias and dictionaries—those futile attempts to create order and meaning— they find unnecessary. They simply bring their own things with them. These artists are probably the ones for whom comprehension and grasping are essentially virtually identical. Werner Reiterer, in turn, is a masterful analyst of the free play of meanings, whether of an architectonic or a mental nature—of everything determined in any way by our cognitive framework.
Even if Swift doesn’t make it explicit, perhaps the most beautiful side effect of things is that they speak through and about themselves, and their relationships to each other and to persons, space, and time. Can things criticize or insult each other? And also be glad, be consoled, and love? Ascribing anthropotropic(2) qualities to things—the term is a critic’s neologism whose peculiarity and capriciousness naturally appealed to Reiterer right from the start—is an extension of the notion of sculpture that Reiterer has been practicing for years in richly nuanced variants imbued with much underlying meaning. His things are not only vehicles for communication, but mirrors of human relationships, conditioning, insights, experiences, and expectations. To a certain extent, Reiterer is always angling for dialogue; often he calls upon the viewer to take a stance, if not to perform an action. At the very least, as he sees it, viewers “replenish” the materiality or the qualities of the things they are presented with. Reiterer wins over viewers’ empathy with ease. However, they themselves often are also the objects of his analysis.
When visitors have to yell as loud as they can, not only must they exert themselves to reach the right noise level, they also have to contend with their upbringing regarding socially acceptable conversational levels and with the idea of acoustic noise pollution. Much more is therefore involved than a simple pushbutton interaction. And the “echo” visitors evoke often doesn’t involve the sort of effect they might generally anticipate. The space might suddenly begin to breathe and rhythmically glow like an organism. Or the visitor activates a black light and can read previously invisible words written on the walls in fluorescent colors. Afterward it’s difficult to forget their message or to ever again encounter this situation as an “innocent naïf.” Not only are the spaces no longer what they once were; most of all, one’s relation to them has been enriched, and thus intensified, by experience.
Under black light a seemingly haphazardly constructed cube (Brille/Spectacles, 1997) answers the question “what’s it for?” quite bluntly and self-referentially: NOWYOUSEEMEIOBSTRUCTYOURVIEW. A fundamental quality of sculpture is typically that it occupies a space, thus altering the lines of sight, routes through, or even just the general feeling of a place. However, Reiterer’s central theme is what can be termed the ultimately performative relationship between work and viewer. As Michael Fried has eloquently commented in relation to Minimal Art, it is akin to the way sculptural works are perceived.(3) The spatial contingencies of the arrangement and its referential context inevitably come to the fore.
Activating viewers is central to many of Reiterer’s works. For instance, since 1996 a section of the road maintenance depot courtyard in Weiz, Austria has been covered by a swath of orange paint that documents the movements of machines and vehicles as it wears off. Viewer involvement also functions in interventions that are kept as minimal as possible, yet impact on the space all the more: such as the text, located significantly above visitors’ heads, that indicates the presence of “laughing gas” (Untitled, 2001) or a room’s olfactory occupation by perfume (Untitled, 2001) — a phenomenon that might evoke negative associations from experiences in elevators. While the former example confronts an attentive exhibition visitor with a piece of information that is difficult to verify without a ladder, and whose potential for generating uncertainty cannot readily be predicted, the latter shows itself perhaps only to those who are ready to “see” something invisible as a component of the visual arts.
The notion of sculpture as a physical entity that attracts attention by virtue of its extraordinary form is a category that strongly engages Reiterer. His doubts about sculpture as a physical entity begin with the attribute of substantiality, which he has a fondness for undermining, overcoming, even negating. Over the years, he has provocatively tested intentionally ethereal or aggregate states of immateriality, liquidity, volatility, incorporeality—in short, things that are formless, placeless or, to the uninitiated viewer, “insubstantial.” But manifestations they are nonetheless: the vapor and the breath, the gas or the scent, light and darkness, or sounds that no one at an exhibition can escape from since they totally pervade the space. Of course, it’s still possible to hold one’s nose. It’s more difficult to avert the ears. Not to breathe is impossible. It is through these sublime kinds of interventions—perhaps less impressive than “objective” events—that Reiterer explicates the diversity of our relationships with our environment. The fact that Reiterer’s sculptures, installations, and arrangements alter perception and foment discussions, in no small measure due to their technically professional execution and perfection, is an inevitable consequence of the symbolic potentialities of art. And, since the irritation of the unexpected shunts thinking into a sensitized mode, reflection suddenly dominates our response to the works. What constitutes perception? What can we rely on? How do we process and evaluate information and situations?
Reiterer’s works not only call for viewer response at exhibitions when they present a simple command such as Take a Deep Breath and Carry the Air into the Next Room (1997) or when coins scattered in a public place excite every passer-by (A Hole in the World Wide Financial System, 2000). His interventions also invite further questioning because they constantly challenge our powers of imagination: What’s going on with that steaming dresser? Who needs a barrel of laughing gas here and what for? A catalogue title from 1998—Sachen konkret mit Wirkung ungefähr [Objects Concrete with Effect Roughly]—points up Reiterer’s metaphorical streak and captures the feel of that hybrid sense of reality and possibility. A smidgeon of deviance, a dash of parasitic anarchy, but also a large dose of normality are all characteristic of his kind of appropriation and reinterpretation of reality. And the decisions to be made are not about whether the great narrative exists, or whether figuration still can be considered a contemporary form of expression, but about how the two mesh as if naturally, only to disintegrate a moment later into absurdity.
This can be seen to greatest effect in Reiterer’s pragmatic decision to use himself as the model for the exemplary figure in many of his recent works, thereby generating the least possible speculation about the socialization, emotional balance, or status of the person depicted. The artist himself is, of course, the closest and most exemplary person—and above all, the most available and compliant one. Any irony, embarrassment, or taboo-breaking must be negotiated solely with the artist himself—so he can expose his most secret thoughts, surrender his last heartbeat to art, or watch his spirit and soul pleasantly go up in smoke. Visualized in this way, transcendental matters seem more than easy to handle—they vanish. Reiterer’s ostensible self-portrait therefore isn’t one at all, or is, only to the extent that all his other works are. Conversely, Reiterer investigates provocative aspects of personalities, even historical figures, who are only too prominent. The Adolf Hitler Monument and Jesus at Home (both 2008) test the ways history is currently being appraised and dealt with, from the repressive to the profane.
But to Reiterer, neither the treatment of history nor sculpture and space are closed systems. He therefore proposes that the term “site specific” be crossed with the expression “mental compatibility.” Places would in large measure be “human-ideologically” constructed and would gain specificity primarily through their collective political self-understanding. Such ideas of “lifestyle,” of how to conduct life, would increasingly act as “global idents” but would locally be formulated in different ways. Reiterer’s works thus react seismographically to the specific contexts of different places, as shown by a comparison of his chandeliers for Gerhaus in Lower Austria (Untitled, 2002) and Louisville, Kentucky (Untitled, 2006) or the European and U.S. versions of Come Closer to Leave! (2005/08). “Universal” conundrums of art history, those existential questions Reiterer is increasingly focusing on,—questions that every human being has pondered at one time or other—would accordingly encounter different states of political-ideological awareness and, moreover, differing degrees of personal “cultural ballast” (the prejudices we have all internalized to a greater or lesser extent) in each instance. Perfect traps, in other words.
Naturally, Reiterer directs our attention straight to these issues. He enjoys dealing with the question of whether, by minimally shifting the parameters, art is in a position to manipulate the quiddity of a place or an object (whether in public space or in the sheltered exhibition context, where the anticipation of artifice or contrivance leads us willy-nilly to expect something astonishing) so that viewers actually interpret it differently—whether, for a brief moment, a new “reality” is evoked. Many of Reiterer’s statements in interviews also confirm that, rather than delivering the rudiments of such interpretations himself, he is a collector of such reactions and experiences.(4)
Possibly no one else currently pursues the small-format utopia with as much real(art)politik as Werner Reiterer. On a parallel level, both before and after producing his sculptures, he is a passionate draftsman. One sure signature of his drawings is that they contain notations of ideas. As such, the drawings are concepts. The “sculptures” that accompany them are a kind of realization, or simply another aggregate state that could certainly possess other characteristics. Apparently, Reiterer’s crucial criterion for deciding about realization is precisely this: the object (should a thing be produced at all) must not correspond to a certain aesthetic (which in any case is only an acquired system) but must above all fulfill a desired function. So there are pieces that function best as drawings, others that one thinks could never be fully functional or realized—but then happily surprise—and still others that one immediately wants to playfully investigate.
Reiterer’s drawings are autonomous works. But most trade under a group title such as The Drawn Exhibitions. At the beginning of his career, this might have been a method of presenting his ideal scenarios or a way to more speedily overcome the actual situation of as yet infrequent or insufficiently large exhibitions. Later, especially when there were more site-specific realizations in public space, the meticulousness of the drawn records he had grown to love might have proven to be an exceedingly sensuous and aesthetic strategy for offering something to gallerists and collectors too. Because when a drawing in the project stage devotes such sophisticated attention to form (using a cleverly devised system of 17 different grades of pencil), thereby cultivating an unmistakable style, then when it comes to materialization it is not the form but the content that is paramount. From this perspective, it is the sculptures rather than the drawings that have a conceptual character.
Therefore, (professional) art viewers are fascinated by Reiterer—and interrogate whether reception should proceed from an intellectual standpoint or should instead take the inventiveness of the forms as its starting point. When it comes to Reiterer, perception often struggles with the awareness of actually standing in front of a work of art; this conflict occurs, however, above and beyond any question of whether or not the work is art (which art has already dealt with extensively). Reiterer has nonchalantly resuscitated a core artistic discipline. But in no way does one miss that discipline’s artistically dignified yet frequently boring materials—such as stone, metal or wood—just as one only vaguely recalls the intentionally “emotionless,” supposedly universal works and installations from art’s phase of dematerialization. Reiterer’s manifestations are somehow at odds with both these approaches. As a “créateur situationiste” (even if this French isn’t correct), that’s his aim.
1) Jonathan Swift, Gulliver’s Travels, London: J.M. Dent & Sons Ltd., 1909/1952, pp. 175-76. Swift published Gulliver’s Travels under a pseudonym in 1726 with the title Travels into Several Remote Nations of the World in Four Parts By Lemuel Gulliver, first a Surgeon, and then a Captain of Several Ships. In part III, Gulliver lands on the island of Balnibarbi, over which hovers the floating, circular island Laputa. Gulliver goes to the capital city of Lagado, whose academy is attempting to put all the arts, sciences, languages, and manufactures on a new footing. But, since none of the new rules and methods that the professors dreamed up have borne fruit, the land lays in waste.
2) Rainer Metzger. Trope Sculpture. What actually is site-specificity in Werner Reiterer’s site-specific sculpture?, in: Sabine Schaschl-Cooper (Ed.): Werner Reiterer, Basel 2003, p. 026.
3) Cf. Michael Fried, “Art and Objecthood,” first in: Artforum, Vol. V, No. 10, Summer 1967, pp. 12-23; in: Art and Objecthood: Essays and Reviews, Chicago: University of Chicago Press 1996
4) Instead of assembling critical essays in the catalogue for his solo exhibition at Kunsthaus Graz, Reiterer celebrates the artist interview in serial form: Peter Pakesch (Ed.): Werner Reiterer, Eye Sucks World, catalogue, Kunsthaus Graz, Cologne 2007
„Da die Wörter nur Bezeichnungen für Dinge sind, wäre es sehr viel einfacher, wenn alle Menschen die Dinge bei sich führten, die sie brauchten, um auszudrücken, worüber sie jeweils sprechen wollen (....). Viele der Gelehrtesten und Weisesten haben das neue System übernommen, sich durch Dinge auszudrücken, dessen einziger Nachteil darin besteht, daß jemand, dessen Angelegenheiten sehr umfangreich und vielfältig sind, ein entsprechend größeres Bündel von Dingen auf dem Rücken tragen muß, falls er es sich nicht leisten kann, von ein oder zwei starken Dienern begleitet zu werden (...). Ein weiterer großer Vorteil dieser Erfindung ist, daß sie als Universalsprache dienen kann, die in allen zivilisatorischen Nationen verstanden wird (...). Auf diese Weise könnten Gesandte mit fremden Fürsten oder Ministern verhandeln, ohne deren Sprache zu kennen."
Jonathan Swift: Gullivers Reisen, III, 5 (1)
Es scheint, als kann Jonathan Swift mit seiner ironischen Episode nur Künstler gemeint haben. Nicht nur, dass er die Umfänglichkeit künstlerischer Kommunikation berücksichtigt und sehr genau weiß, dass sie ein diffiziles, weil individuelles Unterfangen ist, entwirft er die Idee einer universalen Sprache und zeigt sich so unbescheiden und ausufernd wie kühn, wie es eine Utopie zu sein hat. Schließlich geht man zwar davon aus, dass Sprache präzisere Aussagen treffen kann, als ein Bild oder ein Ding (bei diesen sei der Interpretationsanteil des Betrachters vergleichsweise höher, der Inhalt vager), dafür gilt deren sinnlich-emotionaler Gehalt als unübertroffen. Die Dinge und ihre Konstellationen sind letztlich eine Einladung zum Sehen und Staunen. Eher Panoptikum als Bibliothek also.
In der Kunst finden sich mit Leichtigkeit Parallelen zu Swifts Parodie. Künstler, wohl vor allem jene Nachfahren der klassischen Kategorie „Bildhauer“, legen sich ja tatsächlich ein Reservoir an Dingen an, über die sie zu kommunizieren wünschen und auf das sie jederzeit zurückgreifen können. Enzyklopädien oder Wörterbücher, jene aussichtslosen Versuche, Ordnung und Sinn zu stiften, sind für sie unnötig. Sie bringen einfach ihre Dinge mit. Wahrscheinlich sind sie diejenigen, für die Verstehen und Begreifen tatsächlich nahezu identisch sind. Werner Reiterer wiederum ist ein meisterlicher Analyst von Bedeutungsspielräumen, ob architektonischer oder mentaler Natur – sprich allem, was unser kognitives Raster nur irgend bestimmt.
Auch wenn Swift es nicht ausdrücklich macht, so ist die vielleicht schönste Nebenwirkung der Dinge, dass sie durch und über sich und ihre Beziehungen untereinander und zu Personen, Raum und Zeit sprechen. Können sie sich kritisieren oder beleidigen? Und auch freuen, trösten und lieben? Den Dingen anthropotrope(2) Qualitäten zuzuschreiben, die Wortschöpfung eines Kritikers, die Reiterer natürlich auf Anhieb schon aufgrund ihrer Kuriosität und Kapriziösität sehr gefallen hat, ist eine der Erweiterungen des skulpturalen Begriffs, die Reiterer mit viel Hintersinn seit Jahren in nuancenreichen Varianten betreibt. Die Dinge sind dadurch nicht nur Kommunikationsmittel, sondern Spiegel der menschlichen Verhältnisse, Konditionierungen, Erkenntnisse, Erfahrungen und Erwartungen. Immer ist Reiterer in einem besonderen Maße auf Dialog aus, oft fordert er den Betrachter zu einer Haltung, wenn nicht zu einer Handlung auf. Dass die Betrachter die Materialität oder die Eigenschaften der präsentierten Dinge sozusagen nachfühlen, scheint ihm das mindeste. Mit Leichtigkeit gewinnt er die Empathie der Betrachter. Oft werden sie dabei aber auch selbst Objekt der Analyse.
Wenn die Besucher brüllen müssen so laut sie können, müssen sie sich nicht nur anstrengen, um den richtigen Lärmpegel zu erreichen, sondern sie haben auch mit der ihnen anerzogenen salonfähigen Konversationslautstärke oder der Vorstellung einer akustischen Lärmbelästigung zu kämpfen. Es geht also um weit mehr als eine simple Interaktion auf Knopfdruck. Und oft hat das Echo auch nichts mit dem vielleicht gemeinhin zu erwartenden Effekten zu tun. Da fängt der Raum an zu atmen und rhythmisch zu leuchten, als wäre er ein Organismus. Oder man bedient sich eines Schwarzlichtes und kann so vorher unsichtbare mit fluoreszierender Farbe geschriebene Worte auf Wänden lesen. Danach ist es schwierig, deren Botschaft wieder zu vergessen und ihnen noch einmal „unschuldig naiv“ zu begegnen. Nicht nur die Räume sind nicht mehr was sie waren, vor allem hat sich das Verhältnis zu ihnen um Erfahrung angereichert und so intensiviert.
Ein etwas zusammen gezimmert wirkender Kubus aus den 90er Jahren beantwortet die Frage nach seinem Zweck im Schwarzlichtschein ganz unverblümt wie auch selbst referenziel: JETZTWODUMICHBEGREIFSTVERSTELLICHDIRDIESICHT. Dass eine Skulptur einen Raum besetzt und dadurch die Wege, die Sicht oder auch nur das allgemeine Raumgefühl verändert, ist meist eine ihrer fundamentalen Qualitäten. Reiterer aber thematisiert eben diese letztlich performativ zu nennende Beziehung Werk/Betrachter – ähnlich der Rezeptionssituation skulpturaler Werke, wie sie Fried für die Minimal Art prominent beschrieben hat.(3) Unweigerlich treten die Bedingungen der räumlichen Anordnung und der Bezugnahme zu ihr in den Vordergrund.
Die Aktivierung der BetrachterInnen ist in vielen Arbeiten Reiterers zentral. Einen Teil des Innenhofes der Straßenmeisterei in Weiz belegt zum Beispiel seit 1996 ein orange Farbfeld, das durch Abnützung die Bewegungen der Maschinen und Fahrzeuge dokumentiert. Die Involvierung der Rezipienten funktioniert aber auch bei Interventionen, die so minimal wie möglich gehalten werden, den Raum aber um so mehr beeinträchtigen: Die sichtbare Markierung eines Lachgaspegels deutlich über Kopfhöhe oder die olfaktorische Besetzung eines Raumes durch Parfum („Ohne Titel“, 2001), einem Phänomen, das uns womöglich im Aufzug und von dort womöglich negativ in Erinnerung ist. Wo das eine Beispiel einer aufmerksam Suchenden eine Information präsentiert, die schwerlich ohne Leiter überprüfbar ist und deren Verunsicherungspotenzial nicht ohne weiteres einschätzbar ist, offenbart sich das zweite vielleicht nur denjenigen, die bereit sind, etwas Unsichtbares als Teil der bildenden Künste zu „sehen“.
Die Vorstellung von Skulptur als eines materiellen Körpers, der aufgrund seiner außergewöhnlichen Formgebung Aufsehen erregt, ist eine Kategorie, die Reiterer nachhaltig beschäftigt. Seine Zweifel daran beginnen schon bei der Qualität des Festen, die er mit Vorliebe untergräbt, überwindet, ja negiert. Provozierend erprobt er über die Jahre vorsätzlich Ätherisches oder Aggregatszustände des Immateriellen, Flüssigen, Gasförmige, Körperlosem, kurzum Dinge die entweder form-, ort-, – oder laienhaft – materielos sind. Manifestationen sind sie trotzdem: Der Dampf und der Atem, das Gas oder der Geruch, und auch Licht, Dunkelheit und Töne, denen sich Niemand in einem Ausstellungsraum entziehen kann, weil sie den Raum grenzenlos ausfüllen. Die Nase kann man noch zuhalten. Weghören fällt schwerer. Nicht atmen ist unmöglich. Obwohl sie weniger als objekthafte Ereignisse beeindrucken, dekliniert Reiterer mit Eingriffen dieser sublimen Art die Vielfalt unserer Beziehungen zu unserer Umwelt durch. Dass seine Skulpturen, Installationen und Arrangements nicht zuletzt durch ihre technisch professionelle Umsetzung und Perfektion die Wahrnehmung verändern und Diskussionen anfachen ist eine unweigerliche Folge der symbolischen Wirkungsmöglichkeit von Kunst. Und weil das Denken durch die Irritation des Unvorhergesehenen in eine Art sensibilisiertem Modus geschaltet wird, dominiert unversehens die Reflektion die Rezeption. Was macht unsere Wahrnehmung aus? Worauf können wir uns verlassen? Wie verarbeiten und bewerten wir Informationen und Situationen?
Reiterers Werke sind nicht nur appellativ, wenn sie eine schlichte Aufforderung im Ausstellungsraum präsentieren wie etwa: „Holen Sie tief Atem und tragen sie die Luft in den nächsten Raum“ oder Geldstücke im öffentlichen Raum verteilen, die jeden Passanten reizen („A hole in the world wide financial system“ (2000). Eine Aufforderung zur Auseinandersetzung sind seine Eingriffe auch, weil sie stetig die Vorstellungskraft herausfordern: Was hat es mit der dampfenden Kommode auf sich? Wer und wozu braucht man hier eine Tonne Lachgas? Ein Katalogtitel aus dem Jahr 1998 – „Sachen konkret mit Wirkung ungefähr“ – pointiert Reiterers metaphorische Ader und trifft den Charakter jenes Hybrids aus Realitäts- und Möglichkeitssinn. Ein bisschen Differenz, ein Quentchen parasitäre Anarchie aber auch viel Normalität zeichnen diese Aneignung und Umdeutung der Realität aus. Nicht, ob nun die große Erzählung noch existiert oder nicht, oder ob das Figürliche noch als zeitgemäße Ausdrucksform empfunden wird, sind die zu treffenden Entscheidungen, sondern wie beides wie selbstverständlich in einander greift und sich im nächsten Moment im Absurden auflöst.
Am eindrücklichsten ist dies an Reiterers pragmatischer Entscheidung abzulesen, sich selbst zum Modell der beispielhaften Figur in vielen seiner jüngeren Werke zum machen, um sich möglichst wenigen Spekulationen über die gewählte Person, samt ihrem Sozialisations- oder Gefühlhaushalt und Repräsentationsstatus auszusetzen. Der Künstler ist sich selbstverständlich der Nächste und Exemplarischte – und vor allem der Verfügbarste und Gefügigste. Ironie, Peinlichkeit oder Tabubruch muss der Künstler nur mit sich selbst ausmachen. So kann er geheimste Gedanken entblößen, den letzten Herzschlag für die Kunst geben oder seinen Geist und seine Seele in wohlgefälligem Dampf verfliegen lassen. Solchermaßen veranschaulicht scheint Transzendentales mehr als handlebar – es verflüchtig sich. Das vermeintliche Selbstportrait ist deshalb gar keines oder nur in so fern, wie auch alle seine anderen Werke. Umgekehrt untersucht Reiterer das exemplarisch Provozierende an überdeutlich herausragenden Persönlichkeiten, ja, historischen Figuren. „The Adolf Hitler Monument“ oder „Jesus at Home“ (beide 2008) testen die Beurteilung von und den derzeitigen Umgang mit Geschichte zwischen Verdrängung und Profanisierung.
Aber nicht nur der Umgang mit Geschichte, auch Skulptur und Raum sind für Reiterer keine abgeschlossenen Systeme. So schlägt er vor, den Terminus „site specific" mit dem Ausdruck „mental compatibility" zu kreuzen. Orte würden zu einem Großteil „menschlich-ideologisch" konstruiert und erhielten ihre Spezifität vor allem über ein kollektives politisches Selbstverständnis. Diese Ideen von „Lebensführung" träten zunehmend „global-ident" auf, seien aber örtlich unterschiedlich gefasst (und so reagieren Werke an unterschiedlichen Orten seismografisch auf spezifische Kontexte, wie ein Vergleich der Luster für Gerhaus/Niederösterreich (Ohne Titel, 2002) und Louisville/Kentucky (Ohne Titel, 2006) oder die „europäische und die US-Version von „Come Closer to Leave!“ (2005/08) zeigt.) Kulturgeschichtlich „universelle" Fragestellungen, jene existentiellen, die Reiterer zunehmend in den Fokus nimmt, solche, über die jeder Mensch schon mal sinniert hat, träfen demnach auf ein jeweils anderes politisch-ideologisches Bewusstsein und darüber hinaus auf individuellen „kulturellen Ballast", sozusagen den Voreingenommenheiten, die wir alle in mehr oder weniger großer Menge verinnerlicht haben. Perfekte Fallen also.
Natürlich lenkt Reiterer unser Augenmerk gerade darauf. Mit Vorliebe setzt er sich damit auseinander, wie Kunst (ob im öffentlichen oder geschützten Raum des Ausstellungskontextes, der alles unter der Erwartung des Künstlichen, des Gemachten erscheinen lässt und uns nolens volens auf das Überraschend gefasst macht) mittels minimaler Verschiebung von Parametern die Inhaltlichkeit eines Ortes oder Gegenstandes so zu manipulieren in der Lage ist, dass dieser von Betrachtern real anders gelesen wird – also für einen kurzen Moment eine neue „Wirklichkeit" evoziert. Viele seiner Aussagen in Interviews belegen zudem, dass er statt selbst Interpretationsansätze zu liefern, ein Sammler solcher Reaktionen und Erlebnisse ist.(4)
Die Beschäftigung mit dem kleinformatig Utopischen betreibt wohl keiner derzeit so real(kunst)politisch wie Werner Reiterer. Parallel, vor und nach der skulpturalen Produktion, ist er nämlich passionierter Zeichner. Initial seiner Zeichnungen ist sicher die Notation einer Idee. Als solche sind sie Konzepte. Die dazu gehörige „Skulptur“ ist eine Art Realisierung, oder nur ein anderer Aggregatszustand, der durchaus andere Eigenschaften haben kann. Und eben dies scheint für Reiterer das ausschlaggebende Realisierungskriterium: Nicht einer gewissen Ästhetik, die sowieso nur ein angelerntes System sei, muss der Gegenstand, soweit überhaupt ein Ding produziert wird, entsprechen, sondern er muss vor allem eine gewünschte Funktion erfüllen. So gibt es Werke, die als Zeichnung besser funktionieren, andere, deren Umsetzung man sich als nicht funktionstüchtig oder realisierbar vorstellt und dann zur freudigen Überraschung werden, dritte, die man sofort spielerisch erkunden möchte.
Reiterers Zeichnung sind Werke. Die meisten firmieren aber unter Gruppentiteln wie „Die gezeichneten Ausstellungen“. Zu Beginn seiner Karriere mag dies eine Methode gewesen sein, Wunschvorstellungen zu präsentieren und so die Überwindung der realen Situation noch rarer oder zu kleiner Ausstellungen zu beschleunigen. Später, vor allem als die ortspezifischen Realisierungen im öffentlichen Raum zunahmen, mag die lieb gewonnene Akribie der Aufzeichnung sich als eine überaus sinnliche und ästhetische Strategie bewährt haben, auch Galeristen und Sammlern etwas bieten zu können. Wo nämlich im Projektstadium der Zeichnung ein ausgeklügeltes System von 17 unterschiedlichen Bleistiftstärken und Graphitqualitäten akkurate Aufmerksamkeit der Formgebung widmet und so einen unverkennbaren Stil kultiviert, steht in der Materialisierung nicht die Form, sondern deren Inhalt im Vordergrund. Aus dieser Perspektive haben also mehr die Skulpturen denn die Zeichnungen Konzeptcharakter.
Nicht zuletzt deshalb fasziniert Reiterer auch jene (professionellen) Kunstrezipienten, die sich fragen, ob sie sich mit der gedanklich intellektuellen Rezeption oder lieber der Erfindung der Formen beschäftigen sollen. Obwohl die Wahrnehmung bei Reiterer oft mit dem Bewusstsein vor einem Kunstwerk zu stehen kämpft, geschieht dies jenseits einer inzwischen durchdeklinierten Frage, ob es sich um Kunst handelt oder nicht. Reiterer erweckt nonchalant eine künstlerische Kerndisziplin zu neuem Leben und man vermisst ihre zwar kunstwürdigen jedoch oft ebenso langweiligen Materialien wie Stein, Metall oder etwa Holz keineswegs, wie man sich nur noch vage an die vorsätzlich „emotionslosen“, vermeintlich universellen Werke und Installationen aus der Phase der Entmaterialisierung der Kunst erinnert. Reiterers Manifestationen stehen zu diesen Ansätzen irgendwie quer. Als „créateur situationiste“ (auch wenn das nicht korrekt französisch ist) ist das sein Ziel.
1) Jonathan Swift, Gullivers Reisen, Frankfurt/Main 1974, S. 262. Swift veröffentlichte „Gullivers Reisen“ 1726 pseudo-nym unter dem Titel „Travels into Several Remote Nations of the World in Four Parts By Lemuel Gulliver, first a Sur-geon, and then a Captain of Several Ships“. In Teil 3 landet Gulliver auf der Insel Balnibarbi, die von der schwebenden, kreisförmigen Insel Laputa beschattet wird. Gulliver begibt sich in die dortige Hauptstadt Lagado, in deren Akademie man versucht, alle Künste, Wissenschaften, Sprachen und Handwerke auf neue Grundlagen zu stellen. Da aber keine der neuen Regeln und Methoden, die sich die Professoren ausdächten, bis zur Vervollkommnung gebracht worden sei, befindet sich das Land in Elend.
2) Rainer Metzger: Trope Sculpture. Worin besteht bei den ortsbezogenen Arbeiten von Werner Reiterer eigentlich der Ortsbezug?, in: Sabine Schaschl-Cooper (Hrsg.): Werner Reiterer, Basel 2003, S. 021.
3) Michael Fried, Kunst und Objekthaftigkeit, in: Gregor Stemmrich (Hrsg.): Minimal Art. Eine kritische Retrospektive, Dresden, Basel 1995, S. 334-374.
4) Vgl. Statt kommentierender Essays im Katalog seiner Einzelausstellung im Kunsthaus Graz zu versammeln, zelebriert Reiterer das Künstler-Interview in Reihenform: Peter Pakesch (Hrsg.): „Werner Reiterer, Auge lutscht Welt“, Kat. Kunsthaus Graz, Köln 2007
Excerpt from Raw Loop, 2008
