Gallery exhibition - 2016
Stephan Melzl
Press Release

Alles Supabupa, Stephan Melzl

Vieles in der Malerei von Stephan Melzl erscheint anachronistisch - der Farbauftrag braucht lange zum Trocknen, die Formate sind klein, der Malgrund besteht meist aus Holz und folgerichtig verlassen nur gerade gut ein Dutzend Bilder pro Jahr das Atelier des Künstlers.

Melzl schafft schon seit mehr als 30 Jahren ein intimistisches Werk in pastellartig abgedämpften Farbtönen, das von einer zeit- und ortlosen Welt berichtet, die in der Andeutung und im Zwischenstadium verharrt.

Für die aktuelle Ausstellung in der Galerie von Nicolas Krupp ist eine neue Werkgruppe entstanden, die diesen malerischen Ansatz der allegorischen Mehrdeutigkeit in eine aktuellere Dimension hinein weiter entwickelt. Die meist hochformatigen Bilder weisen zwar weiterhin unverkennbare Referenzen an die Kunstgeschichte auf, orientieren sich an den metaphorischen Welten der holländischen Meistern des 16. Jahrhunderts, wie auch an surrealistischen Narrationen der Klassischen Moderne. Und doch schreibt sich immer deutlicher die Gegenwart in den Melzl'schen Erzählstrang ein, der von einer hybriden Welterfahrung zwischen analoger Tradition und virtueller Simulation berichtet.

"Window" ist eine 65x50cm grosse Landschaftsansicht, die diese permanente Bild-Reflexion exemplarisch vorführt. Melzl zeigt auf dem Gemälde ein Bergidyll - pittoreske Felsen, tiefblauer See, dramatische Wolkenbilder. Teil dieser Landschaft ist ein Paar, das von hinten zu sehen ist, wie es die Berglandschaft betrachtet. Der Mann trägt eine weisse Kappe, die Frau ein blaues Kleid und beide stehen auf einer (Aussischts-) Plattform, die in die Landschaft zu ragen scheint. Diese Landschaft ist offenkundig ein Bild, denn es wird oben von einem "scrollboard" begrenzt und wirft merkwürdigerweise einen Schatten - projeziert auf eine zweite Landschaft, die identisch mit derjenigen ist, die der Künstler im Vordergrund gemalt hat.

"Window" ist also in mehrfachem Sinn ein Fenster: Wir werden aufgefordert, die Betrachter beim Betrachten zu betrachten und stellen dabei selber Betrachtung übers Betrachten an. Stephan Melzl operiert mit hintersinniger Präzision und mit grosser Könnerschaft für eindringliche Bildfindungen an diesen Sollbruchstellen der Wahrnehmung.

Christoph Doswald, Zürich, 21 April 2016

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Press
Stephan Melzl - Kunst muss künstlich sein

by Grit Weber, Kunstbulletin*

Fokus

Seine Bilder sind wie Bühnen. Auf diesen lässt er sonderbare Figuren auftreten, die er genau im Moment der grösstmöglichen Absonderung festhält: ein Paar in den Bergen, ein Heiliger und ein Soldat, ein Striptease-Girl auf einer hohen Wand. Puppenartig wirken die Personen, wächsern oft und ohne Anteilnahme. Die Räume und Landschaften dagegen taucht Stephan Melzl in verheissungsvoll gleissendes Licht. Es ist, als ob er die Künstlichkeit verstörend verdoppelt, damit das Bild sein Hoheitsrecht an der Illusion aufrechterhält.

Ein Klosterbruder, der sich den elementarsten Fragen über das Dies- und Jenseits stellen wollte, zog sich früher von der Gemeinschaft zurück und wurde zu ­einem Anachoreten. Seine freiwillige Vereinzelung sollte eine bessere Zwiesprache mit Gott ermöglichen. Ganz strenge Brüder liessen sich in Klosterräumen einmauern. Nur eine kleine Maueröffnung, die in die Klosterkirche mündete, gewährte den Blick auf den Altar. Immerhin die Ausrichtung auf das Allerheiligste war so gegeben.
Nun wäre es auf keinen Fall richtig, die Arbeit eines Künstlers in seinem Atelier, mit der eines Anachoreten gleichzusetzen. Die jeweiligen Zugänge zu Fragen der Existenz unterscheiden sich zu markant, nimmt doch der eine den Weg über das Spirituelle, der andere über das Ästhetische, um dem Dasein im Grossen wie im Kleinen jene besondere Präsenz zu geben, die es vom Alltäglichen distanziert. Doch es gibt auch deutliche Parallelen, die im Grad der intensiven Einlassung auf einen Gegenstand oder ein Thema zu finden sind.
Wenn Stephan Melzl in seinem Frankfurter Atelier ungefähr zeitgleich an etwa acht bis zehn Bildern arbeitet, ist die Vereinzelung und der Rückzug in die Gesetzmässigkeiten der Bilder elementar. Vielleicht erahnen wir dieses intensive Sich-Einlassen vor allem in der subtil fordernden Wirkung der Bilder, sie werden von Melzls aufmerksamer Behandlung aufgeladen - formal und inhaltlich. Von diesen Werken geht eine kompakte Ausstrahlung aus. Man kann auch behaupten, dass sie aus sich heraus leuchten, was nicht allein an dem Farbwert des Ockers liegt, das sich in ein warmes Braun verdunkeln oder in ein strahlendes Gelb aufhellen kann. Es ist gleichermassen das schichtweise Auftragen der Farben, das dem Bild diese verdichtete Körperlichkeit gibt und es mit Energie anzureichern scheint. Und erst wenn es genügend Energie gespeichert hat, gibt das Bild sie dann wieder an seine Umgebung ab - ruhig und selbstverständlich.

Zwiegespräch mit dem Fremden
Melzls Bildformate entsprechen vornehmlich der üblichen Porträtgrösse, sind ­also meistens 65 mal 50 Zentimeter gross. Ein Format, das in der Produktion ein Face-to-Face fordert, für das sich der Künstler in eine Art intime Zwiesprache mit dem Bild begeben muss. Weniger wie ein körperliches Ringen mit dem Gegenstand wirkt diese Auseinandersetzung, eher scheint es sich um eine Bewusstseinsuntersuchung zu handeln. Womöglich vollziehen wir beim Betrachten der Bildwerke dann ebenfalls diese Versenkung nach. Mit diesem Gegenüber können wir fortan ein bemerkenswertes Gespräch führen, seine Inhalte tragen wir auch nach dem Ende des Dialogs mit uns herum, weil sie uns so sonderbar beschäftigen. Kaum werden wir des Abgebildeten ansichtig, wird es fast dringend, sich nicht nur mit den Rätsel aufgebenden Figuren zu befassen, sondern auch mit diesen eigenartigen Farbnuancen: einem besonderen Blau auf der Spur sein, diesen helleren Braunton erfassen, diesem so gleissenden Gelb widerstehen.
Melzl arbeitet oft lange an einem Format, nuanciert die Farben, stimmt sie auf das Feinste miteinander ab, damit dieser sehr eigenartige Klang aus Leuchtkraft und Sprödigkeit entsteht, die er selbst als «mürbe» bezeichnet. Des Weiteren arbeitet er intensiv am kompositorischen Raum, entwirft ihn einerseits als eine zentralperspektivisch schlüssige Angelegenheit, stört aber die Illusion wiederum, so dass ein selbstvergessenes Einsinken in den Bildraum doch nicht gelingen will.
Da sitzt dieses Kind mit seiner optischen 3D-Brille in einem Kindersitz. Gut möglich, dass es von seinen Eltern im Auto irgendwohin gebracht wird, doch das zeigt das Bild nicht. Vielmehr erscheint uns das Kind in dem Display eines MacBook. Genau auf solch einem Gerät ist auch dieser Text entstanden, und während der Arbeit daran hatte ich die doppelte Funktionsleiste als Bild im Bild ständig vor Augen: «Mise en abyme», das Bild, das sich selbst enthält: Über diesen Effekt schrieb bereits Hans-Jürgen Hafner im Katalog zur Ausstellung in der Pinakothek der Moderne in München 2014. Das aus der Wahrnehmungserfahrung der digital erzeugten Realität in die Malerei übertragene Bildfenster steht in Melzls Gemälde ‹3D›, Öl auf Holz, 2016, vor einer nur als Ausschnitt wahrnehmbaren Landschaft, die sich fast ausschliesslich auf einen Himmel konzentriert: am unteren Bildrand eine dunkle Horizontlinie, die ein grünes Firmament von einem Meer trennt. Direkt darüber bauschen sich kleine Kumuli auf, die sich am oberen Bildrand vor einem tiefblauen Himmelsstreifen wiederholen. Diese Wolken könnten auch aus dem barocken Deckengemälde einer festlichen Kirche stammen. Sie sind so heiter. Der apfelgrüne Himmel wirkt vielversprechend, als könnte er in der nächsten Sekunde zur Bühne einer göttlichen Erscheinung werden. Doch stattdessen erscheint uns das digitale Bild und mit ihm das in seinem Autokindersitz festgeschnallte, einsame Kind. Weil seine Arme nicht zu sehen sind, nehmen wir es als passiven Torso wahr, der inmitten eines dynamisierten Umfelds ein gleichermassen fest gefügtes, wie isoliertes Dasein führt. Anders als ein freiwillig in seiner Zelle eingeschlossener Anachoret scheint das Kind in der Fahrgastzelle keine Erhabenheit zu erleben. Den Widerspruch zwischen dieser heiter-­dynamischen Atmosphäre der Umgebung und dem unvermittelt darin aufscheinenden Bildschirmkind nehmen wir erst nach und nach wahr. Der Widerspruch schlägt nicht ins Gesicht, sondern geht erst langsam aus der Bild-im-Bild-Komposition hervor

Der geistige Gehalt
Obwohl sich die Szene so und ähnlich ohne Weiteres in jedem Alltag wiederfinden lässt, identifizieren wir uns kaum mit ihr. Das Bild bleibt uns zu fremd. Und diese Fremdheit können wir in nahezu jedem Gemälde von Melzl erfahren. Trotz der gekonnten Malweise, die ja auf das Erkennen des Abgebildeten zielt, finden wir uns nicht in dieser genüsslichen Bild-Betrachter-Bestätigung wieder. Es bleibt Distanz: Bild, Betrachtende und Künstler - jeder darf auf seine Art weise sein.
Melzl arbeitete auch schon in früheren Werken mit Bild-im-Bild-Effekten, um die Grundbedingung eines Bildes - seine Künstlichkeit - zu untersuchen und zu variieren. Er erfindet Museumsräume, in die er monumentale biblische Gemälde platziert, Bilder tauchen auf Fan-T-Shirts auf, deren jugendliche Träger mit ihrer linkischen Körperhaltung im sonderbaren Kontrast zur erhabenen Umgebung stehen.
In ‹Electric Ladyland› und in ‹Taufe› ist wieder das profane T-Shirt im Einsatz für das Bild im Bild. Sein Träger erinnert an einen Pop-Guru, der segnend seine Hände über das Wasser hebt, in dem er selbst bis zum Nabel steht, umringt von teilnahmslos dreinschauenden Menschen, denen wiederum das Wasser bis zum Hals steht. Wieder trifft atmosphärisch Erhabenes auf eine Passivität. Es ist, als zelebriere ein Priester sein Hochamt vor einer Gemeinde aus leblosen Wachspuppen. Wie um die Bildaussage erneut an die Hauptfigur zu binden, zeigt sein Shirt das Abbild des ­Hohenpriesters des Materialismus: Karl Marx.
In Melzls Gemälden tauchen regelmässig Heiligendarstellungen und quasireli­giöse Themen auf. Es ist, als borge er sich für seinen Werkkanon, den er mit leichten Neuerungen und Schwerpunktverschiebungen schon seit einigen Jahren stabil hält, die überirdische Strahlung von Andachtsbildern aus dem 16. Jahrhunderts, leihe sich die klaren Farben von Pontormo und die erfrischende Erzähllust eines Tiepolo, füge jedoch dem betörenden Magnetismus die Erfahrung des Säkularen hinzu. Auch Karl Spitzweg nennt Melzl, wenn es um die kunsthistorische Herkunft seiner Beobachtungen geht. Während Spitzweg in seinen kleinen, wunderbar zugespitzten Szenen die Bigotterie des Biederen analysiert, ist in Melzls Werken der Bruch zwischen ­Illusion und Desillusion offensichtlich. Und sonderbar: Wir erleben diesen Bruch gleichermassen als Verlust wie auch als einen intelligent unterhaltenden Comic.

*read original Kunstbulletin article, June 2016

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Press
Der Täufer mit dem Marx-T-Shirt

by Christoph Heim, Basler Zeitung

Der Basler Maler Stephan Melzl stellt seine neuesten Bilder in der Galerie Krupp aus

Der Mann trägt einen rosaroten Sonnenhut und steht hüfttief in einem See. Er überragt eine Gruppe von Menschen, deren Köpfe aus dem Wasser schauen. Im Hintergrund breitet sich eine mediterrane Landschaft mit Pinien und Laubbäumen aus. Das Gemälde erinnert an mittelalterliche Darstellungen mit Johannes dem Täufer.

Hier ist das Motiv aber modern aufgefasst. Das Bild heisst schlicht «Taufe»: Der zeitgenössische Johannes trägt ein Unterhemd, auf dem ein Porträt von Karl Marx prangt. Er hält seine Hände schützend über seine Jünger, denen es- wie der rot-weissen Seerose im Vordergrund - ganz gut zu gefallen scheint im grünlichen Wasser.

Der Maler des Bildes ist Stephan Melzl. Er wurde 1959 in Basel geboren und studierte Malerei in Frankfurt, wo er heute noch lebt und arbeitet. Nach zahlreichen Ausstellungen in Frankfurt und Köln zeigte ihn 2014 die Pinakothek der Moderne in München in einer grossen Retrospektive. Nun ist Melzls Kunst - es ist die erste Einzelausstellung in der Schweiz - in seiner Heimatstadt Basel zu sehen.

Wir treffen ihn in der Galerie von Nicolas Krupp zwischen Messe und Badischem Bahnhof, wo seine neuesten Bilder ausgestellt sind. Es ist gegenständliche Malerei, die auf jedem Bild mit ein, zwei oder auch mehr menschlichen Figuren, die sich in einem Raum oder einer Landschaft befinden, eine andere Geschichte erzählt. Oft ist es eine irritierende und rätselhafte Erzählung. Gerne verwendet der Maler eine Bild-in-Bild-Situation, die das Dargestellte relativiert. Immer wieder nimmt er Bezug auf religiöse oder mythologische Motive.

Eigenwillige Farbe
Zuerst sprechen wir über die praktische Seite seiner Arbeit. Melzl malt meist direkt auf 65 mal 50 Zentimeter grosse Tischlerplatten. Ihm gefällt der feste Untergrund für seine Ölmalerei, die aus zahlreichen Farbschichten entsteht. Eine Leinwand sei ihm zu geschmeidig und verlange nach einem Rahmen, der seine Bilder leicht etwas barock aussehen lasse. Das Technische einer Tischlerplatte wirkt da als Kontrapunkt zu einer figurativen Malerei, die durch ihre Virtuosität und Feinheit immer wieder überrascht.

Ob er das Marx-Porträt im «Taufe»- Bild ironisch meine, frage ich Stephan Melzl. Nein, es gehe ihm nicht oder nicht nur um einen ironischen Kommentar zu linker Politik. Er wolle sich nicht absetzen von seinen Motiven, im Gegenteil, er möge sie, sonst könnte er sie ja nicht malen. Und er liebe das Unvorhersehbare des Malprozesses, der jeweils zu einem Bild führe. Jedes seiner Gemälde ist Produkt einer langen Auseinandersetzung, oft dauert es Monate, bis es von seinem Schöpfer für fertig erklärt wird.

«Ich mache», so Melzl, «zu jedem Bild eine Entwurfszeichnung. Sie ist aber nur der Ausgangspunkt. Oft sind es die Farben, die dem Bild den Weg vorzeichnen und das Bild während des Malens verändern.» Er beschreibt das so, wie wenn ab einem gewissen Punkt der Malerei die Farben die Hand des Malers zu führen begännen. «Auf einmal», sagt er, «ist der Hut des Gurus auf dem -Bild rosa und das wiederum beeinflusst die Farbigkeit des Hintergrunds oder auch der Seerose.»

Und dann stehen wir vor einer seltsamen Sebastian-Szene: In der Brust eines halb nackten Mannes, der an einen Pfahl gebunden ist, steckt ein Pfeil. Davor steht ein auffallend statisch wirkender Soldat im Tarnanzug mit einem Pfeilbogen in der Hand. Mit Leichtigkeit überwindet dieses Bild Jahrhunderte: Der Soldat könnte einem Foto aus Abu Ghraib entsprungen sein, während die Darstellung des heiligen Sebastians unverkennbar der mittelalterlichen Bildtradition folgt, aber mit seinen schwarzen Stiefeln, dem weissen Slip und seiner lasziven Schmerzenspose ganz gut auch in ein homoerotisches Magazin passen würde.

Bild im Bild
«Hier arbeite ich», so Melzl, «mit einem Bild im Bild. Auf diese Weise kann ich ein traditionelles Motiv aufnehmen, das man eigentlich gar nicht mehr malen kann. Der uniformierte Soldat befindet sich in einem Atelier vor einer Sebastian-Darstellung, wird aber durch die Waffe in seiner Hand als Täter erkennbar. Es ist für den Betrachter allerdings nicht klar zu entscheiden, ob ich als Künstler hier einen Soldaten gemalt habe oder ob mir hier nur ein als Soldat verkleideter Statist Modell stand.» Der Maler als Autor baut Distanzmomente ein, sodass die dargestellte Situation in der Schwebe bleibt.

Immer wieder schiebt sich bei Melzl ein Bild zwischen Motiv und Maler beziehungsweise Zuschauer: Da blicken wir mithilfe eines Tablet-Computers einem Paar über die Schultern, das sich in den Bergen am Rand eines mit Wasser gefüllten Swimmingpools befindet. Nebenan spiegelt sich das Bild eines nackten, kopfstehenden Mädchens auf der Oberfläche zweier Smartphones. Auf einem andern Bild blickt uns eine Frau an, die sich auf einer Postkarte befindet. Sie war auf der Entwurfszeichnung noch nackt, wie uns der Maler erklärt. Jetzt trägt sie ein gelbes Sommerkleid mit weissen Punkten, das wunderbar zum Filter des grossen Zigarettenstummels im Vordergrund passt - oder ist es umgekehrt?

Es sind wohlinszenierte Beobachtungen, die den Blick des Betrachters zu schärfen vermögen. Die Malerei Melzls ist vom Feinsten, er beherrscht sein Handwerk bis hin zum naturalistischen Abbild. Mit seinen Bildern wirft er aber einen desillusionierenden und durchaus humorvollen Blick auf die Welt. So wie in seinem «Micky» genannten Bild: Da blicken wir als Besucher mit der Dame im Bild durch ein riesiges Fenster, das die Form eines Mickey-Mouse- Kopfes hat, hinaus in eine idyllische Natur. Der Clou des Gemäldes: Die Mickey-Mouse-Form wiederholt sich im Muster auf dem weissen Höschen der Dame, wie wenn in unserer durchgestalteten Welt der Ausblick in die Natur nur die Vergrösserung eines Textilaufdrucks wäre.

18 May 2016

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