Als sie vor zwei Jahren eingeladen wurde, die „Capsule“, eine Vitrine am Gebäude des Ausstellungsraums Halle Nord in Genf zu bespielen, präsentierte Simone Holliger in dem übermannshohen, jedoch wenig tiefen Schaufenster eines ihrer bis dahin grössten Einzelwerke. Das ziemlich steife, an den Kanten verleimte Papier, aus dem diese grosse Arbeit aufgebaut ist, hatte sie so mit Grafitschichten bearbeitet, dass der Eindruck entstehen konnte, der Betrachter stünde vor einem Metall- oder Bronzerelief. Die stark bewegte Oberfläche mit den vor- und zurückspringenden Partien spielte in dem verglasten Kasten mit der künstlichen Belichtung von oben ein attraktives Spiel mit Licht und Schatten. Der in vielerlei Hinsicht aufschlussreiche Titel der Arbeit – «Carrying marks over the edge» – könnte als eine Art Handlungsanweisung gelesen werden, für mich weist er indes auch auf die verdichtete, geballte Energie und das Potenzial hin, womit die Arbeit den knappen Rahmen zu sprengen trachtete. Durch die besondere Art dieser beengten, «verkapselten» Präsentation konnte sich in der grossen Einzelarbeit ein anderes für das Schaffen oder die Haltung von Simone Holliger typisches, für mich fast konstitutiv wichtiges Charakteristikum nur andeutungsweise ausleben; es wurde aber immerhin als so drängendes Potenzial sichtbar, dass es beinahe körperlich erlebbar wurde: Benennen wir es als Hang nicht nur zur Ausdehnung in den Umraum, sondern ebenso zur Konstellation und dadurch auch zur Kommunikation mit anderen Arbeiten. So öffnet die Einzelpräsentation «Carrying marks over the edge» einen vielversprechenden Zugang zum Schaffen der Künstlerin.

Im Rahmen der Werkbeitragsausstellung der Stadt Genf konnte Simone Holliger ihre Arbeit im gleichen Herbst 2016 im Centre d’art contemporain in einer umfangreichen Inszenierung vorstellen. Sie betitelte die vielteilige Installation wiederum aufschlussreich mit «Et tout autour le vide se creuse». Assoziiert man mit dem ersten Titel angehaltene und verdichtete, allerdings nach aussen drängende Konzentration, so impliziert der zweite nun den von aussen nach innen und zwischen den Teilen der Gruppe wirkenden Um- und Zwischenraum, den Kontext der Bühne, auf dem die zahlreichen Einzelarbeiten inszeniert wurden. Das Verhältnis der beiden Präsentationen könnte mit den Begriffspaaren Konzentration und Expansion oder Inhalation und Exhalation umrissen werden. «Et tout autour le vide se creuse» war eine souveräne, im wahrsten Sinne des Wortes, aber auch in Umberto Ecos Sinne, offene Präsentation: mit gleichberechtigtem Einbezug von Boden und Wand, mit grossen und kleineren Arbeiten, die als Skulpturen – mit und ohne Sockel – oder als Wandreliefs gelesen werden konnten, dazwischen lagen flache oder gefaltete und auch gerissene Papierbahnen und -stücke, vor denen sich ein Betrachter vielleicht die Frage stellen mochte, ob es sich schon um Werke handelte oder doch eher noch um Elemente, die vielleicht das Zeug – das Potential – in sich hatten, Skulptur oder Relief zu werden. Der Eindruck in der Präsentation switchte gewissermassen: Mal wähnte sich der Besucher in einer Installation, die vorgab, eine Ausstellung mit moderner Skulptur, mit Werken von der klassischen Moderne bis hin zu den „Passstücken“ eines Franz West, zum Thema zu haben; dann wiederum fühlte man sich durch die Situation eher an einen Besuch in einem Bildhaueratelier erinnert, worin Stücke, die zur Ausstellung schon freigegeben worden sind, neben solchen stehen, die erst noch Werk werden könnten. Auf das Verhältnis von Ausstellung und Atelier angesprochen, meint die Künstlerin: «Das Atelier spielt für mich eine zentrale Rolle. Zahlreiche räumliche Bezüge zwischen den Arbeiten entstehen schon dort und werden in den Ausstellungsraum weitergetragen. Ich verstehe das Atelier als mobilen Arbeitsraum, dessen Inhalt sich ständig den Bedürfnissen anpasst und der in gewissem Sinne zugleich Arbeits-, Ausstellungs-, Lager- und Lebensraum ist.»

Hier ist vielleicht der Hinweis auf das gut reflektierte Fundament am Platz, auf dem Simone Holliger ihre künstlerische Praxis entwickelt, und dass sie entsprechend fundiert und sehr präzise über diese offene Situation mit derart fliessenden Grenzen spricht. Wenn sie im Zusammenhang mit ihrer Arbeit, bei der die Frage nach der Präsentation eine konstitutive Rolle spielt, den treffenden Begriff des Dispositivs einführt, dann weiss sie sehr wohl um dessen komplexe Bedeutung bei Michel Foucault. Erweist sich der Begriff generell als fruchtbar für die Annäherung an diese Arbeit, so passt er da ganz besonders, wo der Diskurs das Nebeneinander von deklarierten Werken einerseits und von angeblich beiläufigem Hinlegen, von eher Hin- denn Ausstellen von wenig gestaltetem, ephemerem Material anderseits umfasst. Simone Holligers ganze Arbeit atmet etwas von einem Geist und evoziert etwas von einer Haltung, denen das Sowohl-als-auch näher steht als das Entweder-oder. Es gehört zu den ganz starken und überzeugenden Qualitäten dieses Schaffens, dass es einerseits fest und stabil fundiert ist, sich anderseits aber wunderbar leicht und scheinbar leichthändig präsentiert. Auch quasi ungesichert: in eine solche Richtung mag die Bemerkung aus dem Statement zu ihrer Arbeit zielen, das die Künstlerin für ihre Website verfasst hat: „The whole floats precariously between foundation and destruction.“

Die beiden beschriebenen Ausstellungen vom Herbst 2016, die Präsentation einer grossformatigen Einzelarbeit in der Vitrine einerseits und die Inszenierung mit der Gruppierung von weit über zehn miteinander quasi kommunizierenden Arbeiten anderseits, fanden gut zwei Jahre nach der ersten räumlichen Installation statt, mit der Simone Holliger im Sommer 2014 ihre Position am Abschluss ihres Studiums vorstellte. Bereits dort zeigte sich klar, welche beiden Energien ihr Schaffen prägen: eine ausgesprochen zeichnerische Haltung, die jedoch vom Blatt und dann von der Wand zur dritten Dimension, zum Skulpturalen und in den tatsächlichen Raum drängt. Nochmals die Künstlerin in ihrem Statement: «The installations are like drawings in the space…». Damals wirkte das zeichnerische Element noch expliziter, auch da, wo es sich um dreidimensionale Umsetzungen der Linie handelte, und das Skulpturale war noch flacher und minimalistischer: Einfache, zum Teil stark farbige Plattenelemente wurden vor der Wand gestaffelt und kulissenhaft im Raum präsentiert. Zwischen dieser ersten und den beiden späteren Inszenierungen lagen zwei Jahre, aber auch ein mehrmonatiger Aufenthalt als Stipendiatin 2015 in Marfa, Texas, wo, in der Nähe der Arbeiten von Donald Judd, John Chamberlain und anderen, ein radikal klärender, konzentrierter Prozess stattgefunden haben muss, in dem sich Entscheidendes entwickelte. Hier entstand eine umfangreiche Gruppe von kleinformatigen Werken – ganz pragmatisch: sie mussten ja leicht nach Hause transportierbar sein — im wie immer einfachen Material: Papier, Leim und irgendwelche Farbe (Wachskreide, Aquarell oder Pigment). Die Arbeiten der Marfa-Series charakterisiert eine wunderbare Leichtigkeit, die mich an den Begriff der Etüde denken lässt: Scheinbar leichthändig, souverän und völlig undidaktisch stellen diese einfachen Papierobjekte Grundfragen der Skulptur und der plastischen Gestaltung vor und kommentieren sie in und mit ihren Grundelementen. Die spezifische Verbindung von zeichnerischem Herangehen und plastischer Gestaltung erinnert uns in den einfachsten Marfa-Stücken wie «Umriss», «Sandwich» oder «ich über dir» an jene unprätentiöse Haltung, wie wir sie etwa im Schaffen eines Richard Tuttle bewundern.
Zurück im Atelier in Genf entstehen 2016 Stücke wie «Trajectoire», «Détour» oder «Umschreibung», «Rundungen» oder «Faltbar», «Dunkles Volumen» oder «Samtbild»: Die Auflistung weist auf die verschiedenen Ebenen hin, auf denen die Titel der Arbeiten argumentieren. Sie entsprechen damit wiederum der Vielfalt an Richtungen, aus denen heraus die Künstlerin sich skulpturalen und plastischen Fragestellungen nähert und widmet. Die genannten Arbeiten nehmen die Anregungen auf, die in Marfa in einem Prozess der Konzentration und Reduktion entwickelt worden waren, und überführen sie ins etwas grössere Format. So handelt es sich bei den genannten Arbeiten sichtlich um Verwandte der kleinen Stücke aus der Marfa-Series. Daneben setzt die Arbeit an einer anderen Werkgruppe ein, die sich nun mehr oder weniger explizit mit klassisch moderner, abstrakter Skulptur auseinandersetzt. Auch hierfür finden wir 2015 schon Vorläufer, so etwa in der Arbeit «Durchstich» oder in der Wandarbeit «Schriftstück» aus der Marfa-Series, vor der wir uns unwillkürlich an Gips-Reliefs von Hans Arp erinnert fühlen. Mit «Konglomerat» und anderen entsteht nun aber jene Gruppe von Werken, deren grösstes Stück die Künstlerin, wie eingangs beschrieben, im Herbst unter dem Titel «Carrying marks over the edge» zeigte. Zur Gruppe gehört auch «absent (Consagra)», das in seiner Erscheinung an modernistische Skulptur der fünfziger und sechziger Jahre erinnert, wie wir sie auch im öffentlichen Raum antreffen können. Der Titel nennt in der Klammer nun den konkreten Bezugspunkt, den italienischen abstrakten Bildhauer Pietro Consagra, der zu seiner Zeit mit diversen Biennale- und documenta-Teilnahmen sehr bekannt war, dessen Name heute jedoch weitgehend vergessen ist. Auch die Arbeit in der Genfer Vitrinenausstellung bezieht sich auf ein Werk dieses Bildhauers. Zur Werkgruppe gehört auch die raumhohe Arbeit «Einschnitt (Plötzliche Skulptur)», das erste Stück, das Anfang 2016 auf eine konkrete Ausstellungssituation hin konzipiert worden war. Um stehend präsentiert werden zu können, wurde die riesige Scheibe – ein zweiseitiges Relief – zwischen Boden und Decke eingepasst. Als Relief an der Wand wiederum konnte der einen Seite dieser Arbeit im Zusammenhang von «Et tout autour le vide se creuse» wieder- begegnet werden: Monate später, in der Inszenierung und im Dialog mit zahlreichen anderen Stücken.

Was, möchte man sich fragen, mag eine junge Künstlerin, die so dezidiert und deklariert von der Zeichnung herkommt, deren Werk ein so unverwechselbar zeitgenössisches Auftreten hat, dazu bewegen, sich in ihrer künstlerischen Auseinandersetzung einer Art von Skulptur hinzuwenden, die heute kaum aktuell erscheint? Die Publikationen in ihrem Studio zu Eva Hesse oder Robert Overby überraschen nicht, auch nicht, dass wir im Gespräch auf zeitgenössische Positionen wie etwa jene von Katinka Bock zu sprechen kommen. Aber über eine Position wie jene von Pietro Consagra als Ausgangspunkt für eigene künstlerische Recherche wundert man sich erst einmal. An einem komplexen Beispiel möchte ich abschliessend etwas ausführlicher illustrieren, wie es bei diesem Prozess darum geht, die Aneignung eines in einer kunsthistorischen Position erkannten skulpturalen Potenzials für die eigene künstlerische Arbeit produktiv umzusetzen und zu transformieren. Im Frühjahr 2017 konnte Simone Holliger in ihrer Einzelausstellung mit dem Titel «Travelling light – between flatness and depth» im Palais d’Athénée in Genf ihre bis heute grösste Installation aufbauen: auf einer Grundfläche von sechs mal dreieinhalb Metern war eine umfangreiche Gruppe von einheitlich weissen Objekten sehr verschiedener Grösse arrangiert. Man mochte an ein abstraktes Bühnenstück denken, vielleicht auch an die Werkgruppen um «La Place» oder «La Forêt» von Alberto Giacometti oder gar an Video-Stücke von Bruce Nauman. Die Künstlerin betitelte die Arbeit indes einfach als «Eine Skulptur» und erläuterte im Zusatz zum Titel ganz offen, woher die Anregung zu dieser eindrücklichen Inszenierung kam: «(nach der Zeichnungsserie ‘Steine’ von Alberto Magnelli)». Angeregt durch die Steinbrüche von Carrara hatte Alberto Magnelli im Juli 1931 eine Gruppe von um die dreissig kleinformatigen Tintezeichnungen geschaffen, von denen einzelne als Skizzen zu Ölgemälden verwendet wurden. Die Reihe der Skizzen blieb allerdings lange Zeit unentdeckt und unbekannt, erst vor zehn Jahren wurden sie erstmals ausgestellt und publiziert. Magnelli abstrahierte die Steinblöcke in den Zeichnungen, er transformierte sie zu architektonischen ebenso wie zu anthropomorphen Figuren. Die ganze Gruppe von Magnelli kann ebenso als eine Art Theater interpretiert werden. So wie der Maler die Steinblöcke, denen das Skulpturale potenziell innewohnt, in die Zeichnungen überführte, die dann ihrerseits wiederum in Malerei transformiert wurden, so überführt Simone Holliger über einen Umweg die plastische Energie, die sie in Magnellis Skizzen erkannt hat, in dreidimensionale Objekte mit einer hohen skulpturalen Qualität. Daraus entstand eine weitgehend abstrakte Inszenierung, die durchaus auch mit prekären Ambivalenzen spielte. Immerhin waren die Protagonisten, die zwar an Steine erinnerten und auch deren Rollen im Spiel spielten, nicht stabile Skulpturen, sondern fragile plastische, aus Papier aufgebaute Objekte, von denen einige riskante Höhen von an die fünf Metern erreichten.

Anlässlich Magnellis Ausstellung der Stein-Gemälde 1934 in Paris schrieb der junge Kritiker Anatole Jankovsky (in den Cahiers d’Art, no 5-8, 1934): «Il se sert aussi du passé qui doit servir pour l’avenir.». An diesen Satz muss ich denken, wenn ich vor einem Objekt von Simone Holliger von 2017 stehe, das mich bei aller Verschiedenheit unwillkürlich an Skulpturen von Zadkine oder Lipchitz erinnert, und das sie mit dem Titel bezeichnet: «Broken for something new to spring out». Die quasi dialektische Wendung könnte vielleicht generell über ihrer Arbeit stehen. Sie zwingt uns, gewisse selbstverständliche Begriffe wie Zeichnung oder Skulptur, aber auch ihr Verhältnis zueinander, neu und grundlegend zu überdenken.