Cäcilia Brown, Christoph Meier, Liesl Raff
Press Release

Drei Positionen neuerer Skulptur aus einer urbanen Umgebung, in der seit den 1980er Jahren durchaus eigenwillige Beiträge zum Räumlichen Aufmerksamkeit erregten; mit Franz West und Heimo Zobernig als große Antipoden, die sich stets erfolgreich ergänzten. Der eine davon als Lehrer an der Akademie der bildenden Künste tätig, da ein Antipode zu Monica Bonvicini, der italienisch deutschen Künstlerin. Dies sind ein paar Ingredienzen, die gegenwärtig zu einer äußerst vielfältigen wie eigenartigen Szene und reichhaltigen Auseinandersetzungen zur Skulptur beitragen.

Prozess, Architektur und Figurationen, performative wie metaphorische, prägen die Skulpturen von Brown, Meier und Raff ebenso wie die Beschäftigung mit Oberflächen, der Grenze zwischen dem zwei- und dem dreidimensionalen. Das geschieht unter Verwendung von Materialien mit Bedeutungen und einem idiosynkratischen Umgang mit denselben. Ideosyngramm betitelte Franz West einmal ein vergoldetes Papiermaché Relief, mit dem er sentimentale ästhetische Befindlichkeiten attackierte, während Zobernig minimalistisch Formen mit Karton ins Ironische zog. Nun sind wir einige Dekaden weiter und mit Mehrdeutigkeit vertrauter, was die Subversion stärkt.

So stellen sich diese drei vorliegenden Positionen an die vordere Front einer Wiener Auseinandersetzung mit einem erneuerten Begriff von Skulptur, wie sie allen Orts zunehmend geführt wird. Spezifisch mit diesem besonderen urbanen Ort verbunden ist hier vielleicht der eigenen Hang zum Architektonischen wie parallel zum Performativen. Dies allerdings nicht im Sinn des Minimalismus, wie er von Michael Fried beschrieben wird, eben eher von den Ideen eines ungleichen Paares wie Bonvicini und West geleitet. Man könnte sagen: Ringstraße versus Aktionismus. An keinem Ort ist das Ornament und dessen militante Bekämpfung präsenter und nach wie vor wesentliches Thema; und so entwickeln auf diesem Feld die einzelnen Positionen ihre jeweiligen Narrative.

Peter Pakesch, Kurator der Ausstellung, Wien, August 2019

Read more
Text
Cäcilia Brown
Es gibt Ecken aus denen kommt man nicht mehr raus
There are corners you can’t get out of anymore

by Bettina Klein

Dachbalken aus Abrisshäusern sind das Ausgangsmaterial für Cäcilia Browns Ausstellung in der Gabriele Senn Galerie. Die Wiener Stadtregierung reagierte im Sommer mit einer vorgezogenen Novelle der Bauordnung auf die bereits seit geraumer Zeit andauernde Abrisswelle, der jährlich rund 150 historische Bauten zum Opfer fielen. Seit Juli dieses Jahres müssen für Abrisse von Gründerzeitbauten Genehmigungen eingeholt werden, was in den letzten Monaten vor Ende dieser Regelung nochmals zu einer stärkeren Abrisstätigkeit führte. Häufig sind auch nur die Dachböden betroffen, die für den Ausbau von Luxuswohnungen –Brown nennt sie „Wohlstandsdeckel“– abgerissen werden. Die maximale Ausnutzung von Stadtraum setzt sich, nachdem am Boden inzwischen fast lückenlos bebaut wird, nun auch in der Vertikalen fort und lässt Leerräume allmählich verschwinden.

Diese sozioökonomischen Aspekte formuliert Brown in ihrer Arbeit nicht in einer explizit politischen (wenn auch politisch motivierten), sondern in einer skulpturalen Sprache, die Eigenschaften und Eigenheiten des aus den zerstörten Häusern geborgenen Materials –das hier gewissermaßen wie Archivmaterial behandelt wird– beschreibt und hervorhebt. So wird etwa die Sitzfläche einer groben Kopie des Contract Chairs von Karl Schwanzer ersetzt durch einen massiven, mit Taubendreck verkrusteten Balken, dessen extreme Länge das verhältnismäßig recht zierliche Möbelstück offensichtlich überfordert.

„Wer auf der Unnachgiebigkeit der Stoffe besteht, lässt nicht zu, dass ihre Objektivationen sich anbiedern.“ schrieb der Kunsthistoriker Wolfgang Kemp im Katalog der Ausstellung Holz = Kunst-Stoff (Staatliche Kunsthalle Baden-Baden, 1976).

Die Gefahr, bei der Herkunft und Hintergrundgeschichte des Materials einer gewissen Ruinenromantik zu verfallen ist groß, doch Brown umschifft dies in ihren Arbeiten, indem sie dem Material seine Autonomie belässt und nur minimale Eingriffe vornimmt. Im Wesentlichen beschränken diese sich auf die Kombination von Fragmenten durch anlehnen, auflegen oder stützen, und den Verzicht auf Verschrauben und dauerhaftes Fixieren. Reste von Verzapfungen, Farbflecken und andere Gebrauchsspuren bleiben als Teil der Textur erhalten und nur hin und wieder wird durch das Aufbringen von Wachs ein Detail verstärkt.

Es sind teils „unhaltbare“ Verbindungen, wenn z.B. ein altes Fenster oder eine Tür mit Beton und Wachs ausgegossen wird. Beton als modernes, omnipräsentes Baumaterial steht in den Skulpturen auch für die brachiale Übernahme und Überformung traditioneller architektonischer Konstruktionsweisen. Beim Wachs hingegen interessiert die Künstlerin vor allem dessen Fragilität und Vergänglichkeit – und es ist brennbar, wie die Dachbalken, die häufig in den noch verbliebenen Öfen der Altbauten enden.

Auch ohne eine explizit politische Aussage zu treffen, vermitteln Browns Skulpturen über ihre atmosphärische Dichte und die Weigerung, eine Form zu vollenden und endgültig zu fixieren, einen Hinweis auf die Fragilität des gesellschaftlichen Gefüges: die frischen Schnittstellen in den über hundertjährigen Balkenfragmenten transportieren sie in die glatte postmoderne Gegenwart.

The basic material for Cäcilia Brown's exhibition at the Gabriele Senn Gallery are roof beams taken from demolished houses. Following a wave of demolitions, to which approximately 150 historic buildings fell victim to annually, the Viennese government has responded with an amendment to the building code that heralded in these demolitions. As of July of this year, the demolition of traditional Gründerzeit buildings dating from the early twentieth century must first be officially approved. An increased amount of demolitions leading up to the enforcement of this regulation was the result. Often times, only attics are affected, which are demolished for the construction of luxury apartments. Brown calls these the "wealth cap". To make effective use of as much urban space as possible, construction is now increasingly happening vertically as there is barely ground left to build on. Empty spaces are gradually disappearing.

Brown does not address these socioeconomic aspects in an explicitly political (albeit politically motivated) language, but rather, she communicates in a sculptural language that describes and emphasizes the characteristics and peculiarities of the material recovered from the demolished buildings. In a sense, she treats it as archival material. An example is a rough copy of Karl Schwanzer’s Contract Chair. The sculpture shows a massive beam, encrusted in pigeon droppings, that acts as the chair’s seating surface. It is immediately evident that the beam’s considerable length puts a heavy strain on the relatively delicate piece of furniture.

In the catalogue accompanying the exhibition “Holz = Kunst-Stoff“ (at Staatliche Kunsthalle Baden-Baden, 1976), the art historian Wolfgang Kemp writes, "Those who insist on the intransigence of materials, do not allow their objectifications to ingratiate themselves".

There’s quite a risk of succumbing to a certain “ruin romanticism” when considering the origin and history of the materials. Brown circumvents this in her work by having the material keep its autonomy and by carrying out only minimal interventions. Her sculptures are basically made up of a combination of fragments that lean on, support or lie on top of each other. This is all done without using screws or other means of permanently fixing the items together. Joints, paint stains and other trace remnants are kept for texture.

Sculptures are partly formed using "unsuitable" joints, e.g. casting an old window or a door with concrete and wax. As a modern building material that is used everywhere, the use of concrete in her sculptures illustrates the forceful takeover and transformation of traditional methods of architectural construction. Wax, on the other hand, is of particular interest to the artist because of its fragility and transience - it is combustible, just like the roof beams that often end up in leftover stoves installed in these turn-of-the-century buildings.

Without necessarily making an explicit political statement, the atmospheric density of Brown’s sculptures and and the refusal to achieve a form and definitely fix it, points towards the fragility of the social fabric. Evidence of fresh cutting marks on old beam fragments transport them into a smooth postmodern present.

Wien, 2018

Read more
Text
Christoph Meier
Vorwort
Preface

by Kevin Muhlen, Bettina Steinbrügge, Wim Waelput

Was genau macht die heutige Kunstinstitution so anders, so attraktiv?

Richard Hamiltons berühmtes Kunstwerk ist vielleicht ein guter Ansatzpunkt, um sich mit der Arbeit von Christoph Meier auseinanderzusetzen. Mit „Just what is it that makes today's homes so different, so appealing?“ von 1956 liefert Hamilton eine Definition der Konsumgesellschaft in einer Collage, die eher Allegorie als Darstellung ist. Es geht ihm um neue Medien und Kommunikation, um alltägliche Materialien und Design, um die strukturelle Analyse einer im Entstehen begriffenen, neuen Weltordnung.

Analog zu Hamilton füllt Meier seine Räume mit Haushaltsgegenständen und Materialien der Industriegesellschaft, die mit Technologie und Handwerk zu tun haben. Meier definiert den Ausstellungsraum durch die Installation eines Rasters, das sich partout weigert, die Begrenzungen oder offensichtlichen Hindernisse der Architektur, die es besetzt, zu akzeptieren. Können wir aufgrund der Unterminierung des Rasters – laut Rosalind Krauss das Emblem des Modernismus – schließen, dass der Modernismus den modernistischen Ausstellungsraum, den White Cube, nicht länger akzeptiert? Oder dass die Werte des Modernismus mit der Realität unvereinbar sind? Christoph Meier spielt mit uns ein Spiel produktiver Widersprüche, damit wir die Konzepte, Reibungspunkte und Regeln heutiger Kunstinstitutionen und Kunstproduktionen verstehen.

Wie Gordon Matta-Clark legt Meier einen begrenzten, existierenden Raum bloß. Gleichzeitig beschäftigt er sich mit aktuellen Problemen der Bildhauerei, indem er die Art und Weise, wie bestimmte Arbeiten einen Raum schmücken, überwindet. Als Minimalist befolgt er die Regel, dass sich BetrachterInnen sowohl der Begegnung mit dem Werk in Echtzeit bewusst sein sollten, als auch des institutionellen Rahmens, in dem das Werk an sich installiert ist. In seinen großformatigen Installationen offenbaren sich Struktur und Architektur als solche, während sie zugleich ihre eigene Existenz infrage stellen. Meier kalibriert die Architektur des Raums neu.

Durch Gedanken und Handlungen, die in der Realität und in Erfahrungen geerdet sind, nähert sich der Wiener Künstler ästhetischen Fragestellungen aus unterschiedlichen Perspektiven. Betrachtet man die österreichische Kunstszene nach 1945, so wird ziemlich klar, dass Meier in einer Tradition künstlerischen Ausdrucks steht, die der visuellen Bedeutung von Kunst größeren Wert beimisst. Die KünstlerInnen der „Wiener Gruppe“ beispielsweise wollten sich von den Praktiken der Vorkriegszeit verabschieden, um bekannte Formen zu verfremden und dadurch Einsichten in die veränderten Seh- und Hörgewohnheiten zu gewinnen, wobei sie die Sprache als Werkzeug der Gesellschaftskritik benutzten. Später erkunden Franz West und VALIE EXPORT jeweils auf unterschiedliche Weise die Interaktion des menschlichen Körpers mit dem skulpturalen Objekt, um dessen sprachliches Potenzial zu analysieren.

Der Gang durch den Ausstellungsraum in einer Installation von Christoph Meier beginnt mit dem Raster als Signifikanten. Darauf folgen Skulpturen, die Wände und Böden besetzen und scheinbar tief in die bestehende Struktur eindringen, als wollten sie mit dem Raum verschmelzen. Schließlich vollzieht Meier die Produktion des Produktionsprozesses, der in der Praxis permanent die eigenen Regeln verändert. Sprache und Materialität treffen sich auf anderen Ebenen: So entwickelt sich ein Beziehungsgeflecht aus Zäsuren und Verbindungen, Herstellungsformen und -prozessen. Die Arbeit bestimmt den Verlauf ihrer eigenen Entwicklung. Eine einzige Interpretation erweist sich als obsolet in dem Moment, in dem sie erdacht wird, weil ihr Gegenstand sich verändert, neue Fragen aufwirft und sich neuen Interpretationen gegenüber öffnet. Meier scheint einen Ausweg aus den etablierten Parametern zu suchen, um dem Raum Komplexität zu verleihen.

Der Künstler kombiniert die abstrakten und architektonischen Auffassungen des Galerieraums mit einer sozialen Struktur, die sich um die narrativen und performativen Potenziale der involvierten Medien dreht. Meiers Raum ist folglich auch ein Ort sozialer Interaktion. Sein Publikum wird Teil der realen, raumgreifenden, architektonischen Struktur. Es wird aufgefordert, sich über die jeweilige Kunstinstitution als Ort der Behauptung und der Spekulation Gedanken zu machen. Und wenn er dabei Schnaps serviert, so zielt das bewusst auf die Wahrnehmung der BesucherInnen.

Diese Publikation entstand aus der Zusammenarbeit von drei verschiedenen Institutionen, die Einzelausstellungen von Christoph Meier gezeigt haben. Der Ausstellungskatalog möchte die unterschiedlichen Aspekte, Umwege und Blickwinkel in Meiers Praxis beleuchten, die in drei vertiefenden Essays von Vanessa Joan Müller, Anna Nowak und Thomas D. Trummer untersucht werden. Die ortsspezifische Herangehensweise von Meiers Installationen bildet die Grundlage für die Ausstellungen im Kunstverein in Hamburg, im Casino Luxembourg und im KIOSK in Gent, die es dem Künstler ermöglichen, seinen diskursiven Raum zu erweitern. Mit jedem Ort werden zusätzliche Aspekte seiner zentralen Fragestellungen berücksichtigt.

Bedanken möchten wir uns bei den beteiligten Teams der Partnerinstitutionen, den Autoren, die zu dieser Publikation beigetragen haben, bei Christoph Meier sowie der Nosbaum Reding Gallery und der Galleria Collicaligreggi für ihre engagierte Unterstützung.

Kevin Muhlen (Casino Luxembourg – Forum d’art contemporain), Bettina Steinbrügge (Kunstverein in Hamburg), Wim Waelput (KIOSK, Gent)

Just what is it that makes today’s art institution so different, so appealing?

Richard Hamilton’s famous artwork might be a good entry point to the work of Christoph Meier. In “Just what is it that makes today's homes so different, so appealing?” Hamilton defined consumer society in 1956(1); his collage was an allegory rather than a representation. The piece is all about new media and communication, about everyday materials and design, a structural analysis of a new world order that was coming into being.

Analogous to Hamilton, Meier fills his spaces with domestic objects and materials taken from industrial society, and connected to technology and craftsmanship. Meier defines the space by installing a grid that, in a deviant way, doesn’t accept the limitations or the obvious constraints of this very area it’s occupying. In subverting the grid, referred to as the emblem of Modernism by Rosalind Krauss, can we conclude that Modernism no longer accepts the modernist exhibition space, the White Cube, anymore? Or that the values of Modernism clash with reality? Christoph Meier is imposing on us a game of fruitful contradictions in order to make us understand the concepts, frictions and rules of today’s art institutions and art productions.

Like Gordon Matta-Clark, Meier is exposing a limited, existing room. At the same time, he is pursuing some current problems in sculpture when he defeats the way of ornamenting a space with specific works. A minimalist, he follows the rule that the spectator should be aware of the real-time encounter with the art work as well as of the institutional space in which the very sculpture is installed. In his large-scale installations, structure and architecture reveal themselves as such while at the same time questioning their own existence. Meier recalibrates the architecture of the room.

Through thoughts and actions that are grounded in reality and experience, the Vienna-based artist chooses to approach aesthetic problems from multiple perspectives. Looking at the Austrian art scene after 1945, it is quite evident that Meier is in a line of artistic expression that endows the visual meaning of art with a larger significance. For example, the artists of the Wiener Gruppe wanted to turn away from prewar practices in order to alienate the familiar forms and thus gain insights in the changed habits of seeing and listening while using language as a critical tool for social criticism. Later, Franz West and VALIE EXPORT – in different ways – examined the interaction of the human body with the sculptural object in order to analyze its linguistic potential.

Traversing the exhibition space in a Meier installation starts with the grid as a signifier, and follows up with sculptures that occupy the walls and the floors while seemingly digging deep into the existing structure, as if the artworks themselves want to merge with the room. In the end, Meier enforces the production of the process of production, which constantly changes its own rules as it develops in practice. Language and materiality are determined by cutting and connecting, production and passage. A singular interpretation is rendered obsolete the moment it is conceived, because its object transforms, raising new questions and opening itself up to new interpretations. Meier deconstructs established parameters in order to give space to complexity.

The artist combines the abstract and architectural concepts of the gallery space with a social structure revolving around the narrative and performative potentials of the media involved. Meier’s space is thus also a site of social interaction. His audience becomes part of a real, space-filling, architectural structure that challenges the viewer to contemplate the respective art institution as a place of assertion and speculation. And when he serves liquor along with it, it aims deliberately at the viewer’s perception.

This publication is a result of the collaboration between three different institutions who all have presented solo exhibitions by Christoph Meier. This exhibition catalogue aims to illuminate the many different aspects, detours and vantage points in Meier's practice, examined in three in-depth articles by Vanessa Joan Müller, Anna Nowak, and Thomas D. Trummer. The site-specificity in the operational character of Meier’s installations provides the basis for the exhibitions at Kunstverein in Hamburg, the Casino Luxembourg, and KIOSK in Gent, which enable the artist to expand his discursive space. With each subsequent location, additional aspects of his central questions will be taken into account.
We would like to express our gratitude to the teams involved at the partner institutions, the authors who have contributed to this publication, to Christoph Meier himself, and to Nosbaum Reding Gallery, and Galleria Collicaligreggi for their dedicated efforts and support.

Kevin Muhlen (Casino Luxembourg – Forum d’art contemporain), Bettina Steinbrügge (Kunstverein in Hamburg), Wim Waelput (KIOSK, Gent)

(1) See Richard Hamilton, Just what is it that makes today’s art institution so different, so appealing?, 1956, Collage, Kunsthalle Tübingen.

2019

Read more
Text
Liesl Raff

by David Misteli, Artforum*

The works in Liesl Raff’s recent show “Maximal Soft” promised to transform and mollify the unfeeling hardness of the materials of heavy industry. Typically, this meant making them anthropomorphic: The two large almond-shaped steel-plate tables at the front of the room, for example, titled Eyes 1 and Eyes 2, both 2018, had steel irises mounted on a lazy Susan, and on their rims were rows of slag, dripping plasma-cut tears of steel. Similarly, three wall-hung pieces, Head 1-3, all 2017, were constructed from bent and unevenly cut sheet steel. Their anthropomorphic appeal was underlined by their hanging at eye level; in place of actual heads and faces, however, they possessed oval or semicircular flat steel surfaces, made to appear softer through the addition of an oily silicone “makeup.” While the “softness” of these anthropomorphic objects was mostly metaphorical, actual material softness was introduced to the show by three sculptures, Twist 1 and 2 and Hanging, all 2017, that featured colored latex ribbons dangling from wall-mounted steel elements.

Throughout the show, Raff’s sculptures were strongest when her techniques and surface treatments, rather than metaphors indicated by way of the works’ titles or even their forms, invoked semantic potentials not commonly associated with her materials—as evoked, for example, by peculiar objects made of modified industrial steel sheets. The artist’s handcrafted modifications, and in particular their amateurish execution—exemplified by the uneven edges of the Eyes and Head pieces, or the encrusted proliferations of epoxy on the bases of Twist 1 and 2— supplanted the “hard” industrial origin of the materials with the artist’s soft meanderings and stochastic reworkings. Producing a similar effect, the latex ribbons in the Twist and Hanging pieces displayed the signs of an imperfect casting process. Such “accidents” serve to infuse Raffs sculptures with an immediacy that is almost a kind of intimacy.

This is where the show actually reached “maximal soft.” But if the “Eyes” pieces implied that softness was about materials being emotional or having feelings, the smudgy layer of wax showing the artist's gestural manipulation of the surface exposed the limits of that idea. The artist’s physical engagement, according to the press release, was aimed at “turning industrial materials into things with emotional lives of their own.” If this sounds sentimental, that’s because it is. There is a fine line between the claim that objects have agency and the idea that they have feelings. The latter might well be understood as fetishization, the projection of human qualities such as emotions onto the products of labor. Maybe that’s a step beyond the maximal into the impossible, or maybe, as in a saying often mistakenly attributed to Lenin, “promises are like pie crusts, made to be broken.”

*read original Artforum article, April 2018

Read more