Als die Malerei abstrakt wurde und das Diffuse das Gegenständliche aufzulösen begann, als nicht mehr Objekte, sondern Formen und Farben und schliesslich Ideen die bildende Kunst bestimmten, sah es aus, als würden die Gegenstände nicht mehr zurückkehren. Mit ihnen würden auch deren Maler auf der Strecke bleiben.

Wir wurden eines anderen belehrt. Mit der Abstraktion war nicht das letzte Wort gesprochen; die Gegenstände kamen zurück. Das Abbildbare wurde wieder abgebildet, auch wenn es sich anders darstellte als früher. Es war durch das heisse Bad der Moderne gegangen. Es war notwendig, ja unumgänglich gewesen, um die Dinge neu zu sehen.

Doch als für einige Jahrzehnte Form und Farbe, Fläche und Textur über den Gegenstand triumphierten, hatten es all jene schwer, die weiter darauf beharrten, dass die Welt durch die Wiedergabe des Sichtbaren darstellbar sei. Während die Abstrakten längst keine Unverstandenen mehr waren und ihre Werke die Museen eroberten und bei Verkäufen Rekordsummen erzielten, fristeten die Nichtabstrakten Schattenexistenzen als Unzeitgemässe. Der Markt sonderte sie aus und verwies sie auf Nischenplätze.

Betrachtet man die Kunstgeschichte der letzten tausend Jahre, nimmt die Zeit der Abstraktion vergleichsweise wenig Raum ein; dieser ist längst wieder offener und belebter geworden. Doch vieles, was im Lauf des Zwanzigsten Jahrhunderts aus dem Fokus der Wahrnehmung geriet, weil es nicht ins Weltbild der apodiktischen Kunstwelt passte, ist verschwunden, das meiste wohl für immer. Was wieder auftaucht, darf mit offeneren Augen, ohne Scheuklappen und abwertende Kommentare gesehen werden. Erbitterte Kämpfe um die richtigen Schulen sind so obsolet geworden wie der Kalte Krieg.

Rudolf Maeglin gehört zu jenen Künstlern des vergangenen Jahrhunderts, die in Vergessenheit gerieten. Nach seinem Tod erinnerten sich gewiss ein paar Sammler, Kenner, Galeristen und Kunsthistoriker an ihn und sein Werk. Einer breiten Öffentlichkeit aber war er nicht bekannt. Nur wenige etwa wussten, von wem die zwischen 1966 und 1968 entstandenen drei Glasfenster im Treppenhaus des Kantonalen Arbeitsamts an der Utengasse in Basel stammten. Wer täglich daran vorbeiging, bemerkte wohl die kräftigen monochromen Farben, das martialisch wirkende, sich in jedem Stockwerk andersfarbig wiederholende Sujet; wer genauer hinsah, mochte unangenehm berührt sein von den drei zentral platzierten, einander zum Verwechseln ähnlichen Gestalten – selbst der Schnitt ihrer Arbeitskleidung ist identisch –, von denen lediglich die rote ihr menschliches Antlitz zeigt, die Gesichter der beiden anderen sind hinter Schutzmasken verborgen. Gefällig waren diese drei ‹Farbarbeiter› (ein gelber, ein blauer, ein roter) im Amt für Arbeitslose nicht; sie sollten es auch nicht sein. Verkörperten sie nicht die unsichtbare Seite des Reichtums, den die Stadt dem Einsatz von Malochern zu verdanken hatte, die eines Tages als Arbeitslose hier vorsprechen würden?

Maeglin wollte in diesem Triptychon – das zu entwerfen ihm schwerfiel, obwohl ihm das Motiv des Farbarbeiters nicht neu war – Arbeiter in ihrem realen, auf ein Minimum reduzierten Umfeld zeigen. Das Individuum blieb so gut wie ausgeblendet; die Arbeit steht im Mittelpunkt; die Tätigkeit wird durch dreimal die gleichen Werkzeuge, Kleidungsstücke und Maschinenteile fast plakativ herausgehoben. Der Unterschied besteht allein in der Farbe. Ihr ist alles untergeordnet. Sie bestimmt den Alltag der Farbarbeiter. Die drei Männer repräsentieren nichts anderes als ihre tägliche, gefährliche und ungesunde Beschäftigung mit der Herstellung von hochgiftigen Farben, die buchstäblich auf sie abgefärbt haben; sie sind Farbe geworden.

Leider fehlen dem potenziellen Betrachter die Musse oder zwingende Notwendigkeit, vor den Glasfenstern an der Utengasse zu verweilen. Achtlos steigt er an ihnen vorbei die Treppe hinauf oder hinunter, auch deshalb vielleicht, weil sie etwas dokumentieren, was sich weit von seiner Gegenwart entfernt hat, nicht nur thematisch, sondern auch ästhetisch. So arbeitet man nicht mehr, so stellt man Arbeit – wenn überhaupt – nicht mehr dar. Ihre grösste Wirkung würden die drei Bilder übrigens dann entfalten, wenn sie neben- oder untereinander ausgestellt wären; dann könnte das Auge des Betrachters oder der Betrachterin von einem zum anderen wechseln und so die serielle Gleichförmigkeit ebenso mit einem Blick erfassen wie die nicht weniger wichtigen kleinen Abweichungen.

Manche erinnerten sich vielleicht an Maeglins Fabrik- und Architekturbilder, vergassen darüber aber wichtige Teile seines übrigen umfangreichen Œuvres. Interessant bleiben sie allemal, insbesondere wenn man sie als Zeugen des uneingeschränkten, von keiner Kritik angekratzten Fortschrittsglaubens betrachtet, der zu ihrer Entstehungszeit herrschte. Der Maler hat diesen Glauben aufs Bild gebannt und erinnert damit an jene gesetzten Männer, die in meiner Jugend staunend wie Knaben an Bauzäunen standen und fasziniert verfolgten, was sich in den tiefen Baugruben tat, wo Maschinen und Menschen die Zukunft regelrecht aus dem Boden stampften. Maeglin, der stille Bewunderer, zeigt weder Schattenseiten noch Gefahren, weder Unfälle noch Bausünden, die Zukunft ist rein, von der Vergangenheit bleibt nichts übrig; sie ist hier ausgespart; hier wird stets aufgebaut, nie abgerissen.

In seiner Architektur- und Baustellenmalerei erweist sich Maeglin als Idylliker und entfernter Verwandter der sozialistisch geprägten Realisten im Osten, auch wenn er deren Vorlieben für entindividualisierte Massen, die mit Hammer und Spaten im Gleichschritt Richtung rote Sonne marschieren, nicht teilt. Bleibt die Frage, in welcher Rolle sich Maeglin als Städtebaumaler sah, der sich gern als williges Werkzeug dessen bezeichnete, was sich ihm als Motiv aufzwang. «Ich kann doch nicht malen, wie ich es will; die Dinge diktieren mir, wie ich es machen muss.» Angesichts seiner unverwechselbaren Art, die Dinge, die er sah, zu gestalten, darf man seine Aussagen bezüglich des Diktats der Dinge getrost relativieren. Sie stehen in deutlichem Widerspruch zu dem, was wir sehen: Gebäude kurz vor ihrer Vollendung, Veduten im Aufbau, lichtdurchlässige Gerüste, in den Himmel wachsende Kräne, Fabrikinterieurs. Immer neue Bauten und Baustellen, Fertiges und im Bau Befindliches vor dem neutralen Hintergrund eines hellgraublauen Himmels.

Die Arbeiter sind wie mit Kinderaugen gesehen, der Maler als Knabe blickt staunend auf die Welt der Erwachsenen: Sind sie nicht alle Konstrukteure, grösser und mächtiger als er? Mit wenigen Strichen gelang es Maeglin, den dargestellten Bau-, Hafen- oder Fabrikarbeitern den Stempel einer flüchtigen Persönlichkeit aufzudrücken, ein kleines Wunder der Reduktion und zugleich ein Zeichen von malerischer Bescheidenheit.

Der Blick Maeglins auf diese Szenerie – die nebenbei auch Stadtgeschichte und -entwicklung dokumentiert – ist weder naturalistisch noch kritisch, sondern distanziert, ja befangen, geradezu ehrfürchtig angesichts des gewählten Objekts (das ihn erwählt hatte?). Was er sieht und festhält, erzählt von seiner hingebungsvollen Liebe zu den körperlich arbeitenden Menschen, deren ganzes – notabene männliches – Tun darauf ausgerichtet ist, etwas zu erbauen, was Bestand hat. Sie sind keine Rädchen im unerbittlichen Räderwerk einer sich verselbstständigenden, rationalisierten Technik, wie Charles Chaplin sie in ‹Modern Times› in Szene setzte. Sie sind aber auch keine ‹freiwillig› zu Maschinen mutierten Arbeiterdarsteller, wie sie uns in den verlogenen Utopien kraftstrotzender sozialistischer Heldenmalerei begegnen. Sie sind, so anachronistisch uns das heute erscheinen mag, Herren ihres eigenen Tuns.

Als Maeglin 1971 starb, standen Künstler wie Joseph Beuys, Christo oder Niki de Saint Phalle im Zentrum der Aufmerksamkeit des Kunstgeschehens. Möglicherweise starb Maeglin mit dem Gefühl, dass seine Kunst keinen Platz mehr habe, weil ihre Zeit vorbei sei. Doch seine Porträts junger Menschen sind der lebendigste und schlüssigste Beweis dafür, dass er, der Einsame in seinem kleinen Haus in Kleinhüningen, wohl gar nicht so einsam war, wie er von manchen wahrgenommen wurde. Die über seine Kunst schrieben, kannten ihn vielleicht doch nicht so gut, wie sie glaubten. Dass er nicht am Alten hing, belegen seine Bilder. Dass er ein waches Auge für die Jugend hatte, veranschaulichen seine Porträts.

Die zahlreichen Bildnisse junger Menschen, die Maeglin hinterlassen hat, stehen im denkbar grössten Gegensatz zu seinen Architekturbildern. Als Porträtist verlor er die Befangenheit, die man in vielen anderen Menschendarstellungen, insbesondere auf seinen Architekturbildern, zu spüren glaubt. Sobald er sich auf Menschen fokussierte, bekundete er Unmittelbarkeit und Nähe und ja, auch Erotik und Sinnlichkeit.

Ob ‹Ragazzi›, ‹Ragazzo›, ‹Knabe mit grünen Augen› oder ‹Violinistin› – immer beschränkt er sich auf das Wesentliche, meist ist der Hintergrund nur Farbe, öfters Grün; es gibt so viele verschiedene Grün, die er uns alle zeigen will! Wie ein Fotograf, mit dessen Darstellungen seine Porträts kaum Ähnlichkeit haben, setzt er die Dargestellten vor den farblichen Hintergrund, der in seinen Augen am besten zu ihnen passt. Das muss genügen, und es genügt auch meist. Wer genau hinschaut, findet im Bild ‹Sonntag in meinem Atelier› nicht nur den Künstler am Herd, sondern auch einige seiner Modelle (und natürlich mancherlei Grün); ein weiteres Idyll nach Maeglins Art: ein Ort der Zuversicht und Vertrautheit. Als er es – gewiss aus dem Kopf – malte, hatte er seine Objekte sicher schon «tage-, wochen-, monatelang» studiert, wie er Werner Schmalenbach gegenüber äusserte.

Maeglin galt als Aussenseiter, was handfeste biografische Gründe hatte. Er war es zweifellos. Der Einzelgänger Maeglin, als der er uns in den wenigen Zeugnissen entgegentritt, die wir aus dritter Hand haben, war homosexuell; es liesse sich auch aus den Porträts schliessen.

Was damals ein Tabu war, wurde mit Worten wie «Er war ein Einsamer und ein Einzelgänger»(1)– so sein Arzt Rudolf Schmidt – umschrieben. «Eigentlich» – so Werner Schmalenbach – stand er «ausserhalb … sowohl durch sein persönliches Leben wie durch seine Malerei»(2). Über solche Aussagen konnte man hinweglesen, vertiefen durfte man sie höchstens hinter vorgehaltener Hand. Waren Maler – nicht nur im protestantischen Basel – nicht immer schon Aussenseiter gewesen, und erst recht einer wie Maeglin, der vom rechten Weg abgewichen war, als er seinen studierten Beruf als Arzt an den Nagel hängte und nach Paris ging, um Maler zu werden. Aber natürlich meinte Schmalenbach mit seiner Zuschreibung etwas anderes als den Maler in seiner Heimatstadt.

Rudolf Maeglin hatte ohne theatralische Geste mit seiner grossbürgerlichen Herkunft gebrochen und schien damit im Reinen zu sein. Er hatte sich buchstäblich auf die andere Seite des Flusses begeben, ins ‹mindere› Kleinbasel, wo er sich unter den Einheimischen geborgener und heimischer fühlte als unter ‹seinesgleichen›. Der Bruch muss sich still und undramatisch vollzogen haben, denn Dramatik war Maeglin fremd sowohl im Persönlichen wie im Künstlerischen; sein Selbstbildnis am weissen Kochherd mit abgewandtem Profil kommt diesbezüglich einem Bekenntnis gleich. Hier in der vertrauten Umgebung versammelt der Maler seine Modelle. Indem er sie schützt und behütet, schützt und behütet er auch sich selbst; es ist ein Bild vollkommener Ruhe und Harmonie: der Künstler mit seinen Objekten im Rücken. Was könnte weniger theatralisch und zuversichtlicher sein als dieses Bild?

«Wenn man in Basel bleibt, vermodert man»(3), schrieb er als Achtundzwanzigjähriger aus Genf. Als er 1929 nach ausgedehnten Reisen und Aufenthalten unter anderem in Paris und Mallorca nach Basel zurückkehrte, genügte der Schritt über den Rhein, um ins Neue aufzubrechen und damit das Alte endgültig abzulegen. Dort machte er gewiss auch «Bekanntschaft mit Leuten, die es nicht nötig haben, sich zu verstecken»(4), wie er sie bereits 1921 in Paris gemacht hatte. Man muss sich der Tatsache bewusst sein, dass Klein- und Grossbasel bis weit über die Mitte des Zwanzigsten Jahrhunderts hinaus zwei Teile einer Stadt waren, die sich oft kaum berührten. So wie die Kleinbasler nicht nach Grossbasel gingen, gingen die Grossbasler nicht nach Kleinbasel, man ignorierte sich gegenseitig.

«Ich wollte in letzter Zeit so viel malen, aber ich weiss nicht mehr, was ich malen soll. Seit ich in Mallorca war, scheint es mir, dass man die ganze Schöpfung malen müsste, aber es hängt davon ab, wie. Es gab eine Zeit, in der ich wusste, was ich malen will, aber nicht wie. Jetzt wüsste ich wie, aber nicht was. So ist die Welt.»(5)

1929 bezog er ein Atelier an der Gärtnerstrasse 99. Bis 1936 arbeitete er als Hilfsarbeiter bei Gasometro und Sandoz. Er hatte nicht nur die bestimmende Umgebung gefunden, in der er leben wollte, sondern auch das Was, das er malen musste und fürderhin malen sollte.

(1) Rudolf Schmidt: Rudolf Maegin. In: Sandoz Bulletin 80/1987.
(2) Werner Schmalenbach: Rudolf Maeglin. In: Werk, März 1950.
(3) Genf, 15. Januar 1920.
(4) Paris, 22. Juni 1922.
(5) Colombes, 22. September 1927. Aus Briefen an den Maler und Bildhauer Daniel Hummel (1895–1982), der wie Rudolf Maeglin in seiner Pariser Zeit mit James Joyce befreundet war. Zit. nach Angelo Casè: Rudolf Maeglin, Maler, 1892–1971. Ein bemerkenswerter Aufruhr (o.J.).