Gallery exhibition - 2012
Claudio Moser
Stadt verlassen
Moving meditations
Moving meditations

by Philipp Kaiser and Lilian Pfaff

Conversation between Claudio Moser, Philipp Kaiser, and Lilian Pfaff

Philipp Kaiser: After more than 20 years, you have now moved back to Geneva, the place where your artistic career began. How did you become an artist?

Claudio Moser: That’s a long story. I was at the cantonal school in Aarau, Switzerland between 1976 and 1979, and during that time I made films with my friends after school. I was in a film club and once a week we showed films at a cinema, like "Serkalo" (The Mirror, 1975) by Andrei Tarkowski. After graduation I wanted to become a filmmaker. I applied to the film school in Munich but didn’t get in. After that I drove my Vespa to London to find out what I wanted to do, and right before leaving I signed up for the architecture program at the ETH Zurich (Eidgenössische Technische Hochschule Zürich or Swiss Federal Institute of Technology Zurich). But on the way back I realized it wasn’t for me.

Lilian Pfaff: What interested you in architecture?

Claudio Moser: I was interested in designing spatially and in volumes. But there wasn’t enough poetry for me in architecture, so I enrolled in German Studies at the University of Zurich, with Emil Staiger. I only studied there for two semesters. That was 1980: of course, I sat on the tram tracks and yelled, which didn’t suit me—I wasn’t politically active and I missed the Opera House riot. It was more the feeling of being there, getting to know the energy of the crowd and of protest. Soon I turned my back on it all and withdrew again into my world of literature and images.

Lilian Pfaff: Were you not involved with film during this time?

Claudio Moser: When I was at the cantonal school, I wrote about film for the school newspaper and went to the film festivals in Locarno and Solothurn. In January 1981 I saw a film at the Solothurn Film Festival and in the closing credits it said that it had been produced by the ESAV Geneva (École Supérieure d’Art Visuel). I called them right away and sent in all my Super 8 films, which was lucky, because by doing so I was able to go directly into the second year. Then I was in Francis Reusser and François Albera’s film class with four other students. Naturally, as filmmakers we had sworn off any kind of video technology and the famous Defraoui art class [the Mixed Media Studio founded by Chérif and Silvie Defraoui at the ESAV in 1975]. It’s funny that today Silvie Defraoui is a close friend of mine.

Lilian Pfaff: So what were your films about?

Claudio Moser: Being lost and lonely in an alien world. There was a reclusive, intimidated quality—it was all very dark and sad. My final project film FlugHafen/AéroPort (1984, black and white, 39 minutes, 16mm) is also shaped by this atmosphere, by its hero in search of a home, an identity. Then I simply sent it to the director of Locarno—at the time it was David Streiff—and he wrote back a letter in his own handwriting saying that he definitely wanted to show it, even though the deadline for submissions had passed. So then the film also ran at Locarno at the Morettina. There are two theaters there, and at the same time the other one was playing Jim Jarmusch’s Stranger than Paradise (1984). In the following year I was able to show it at Solothurn and it was also broadcast on television. Anyhow, I thought, now I’m a filmmaker. Then I worked hard at writing a new screenplay, because I wanted to make a second film as soon as possible. After school I went back to Aarau, since I had less of a connection to the Geneva scene, which at that time liked to keep to itself. I worked as a technician at the Kunsthaus Aarau from 1984 to 1997 and there I came into contact with art. All the rejected attempts to get financial support for my film project resulted in my wanting to get away, so in 1987 I applied as a filmmaker to the Istituto Svizzero di Roma. That’s where the change took place from cineaste to artist.

Philipp Kaiser: Which artists were at the institute at this time?

Claudio Moser: I can remember Irene Thomet—she was the girlfriend of Beat Streuli, with whom I got along very well. I picked up the photo camera again, which had played a role at the cantonal school even before my film phase. After all the phases in between, it became clear to me that I had to do something, and at the institute there was a photo lab that nobody used. I exposed long photo rolls with multiple pictures next to each other—really they were films—unwound and connected them associatively. The images were photographed video screen images and newspaper clippings. Before going to Rome I bought a video camera that could superimpose text. The question was: what should I photograph? I developed the concept to proceed as if illiterate. So I wrote the word “flower” and filmed flowers, palms, and lemons—paradise—all taken from my immediate surroundings. I wanted for the flower to have the word “flower” written on it. For me, it was like the language learning process of a child, who says “bottle” and then grabs hold of a bottle. I wanted to take the word and image and supplement them with something abstract. There was a television at the institute where I played my video films and photographed the images. I adjusted the television until all you could see were stripes. I did this until an abstract image appeared that for me visualized the flower, palm, or lemon. I was totally fascinated by the possibilities that opened up there.

Lilian Pfaff: What happened next in your artistic career?

Claudio Moser: I actually wanted to stay in Rome, but that wasn’t feasible financially. The question was: where to go? It had to be a city, and since I knew Urs Aeschbach from my time in Geneva, and he was in Basel, I went there. I sent the catalogue from Rome to some important people. In 1988 I had my first exhibition at Peter Bläuer’s gallery in Basel. He called me up after I sent him the catalogue and came to my studio, which at the time was a table in my room. In his gallery I showed framed pictures from Rome. It was definitely my luck that photography was being received into art with open arms at this time, since from a technical standpoint the work was very amateurish.

Lilian Pfaff: Now let’s talk about your works and the leitmotif of walking around. What does flaneûr photography mean to you?

Claudio Moser: It is intentionally going out of the house, choosing a route on the map and then walking until I’m tired—and sometimes farther.

Philipp Kaiser: What were the criteria in your procedure?

Claudio Moser: I avoided everything in the city center, since I didn’t want to tell about places that were already well-known, but to look for places that were neutral. It was clear that the margins of the city would be important. The procedure was always similar: I got to know a city and knew where the interesting areas were—areas that emanated this neutrality—and then I went to these areas intentionally. At the beginning I only photographed in black and white. At some point I got hold of a book of Eugène Atget’s photographs, which fascinated me, because whole city blocks were photographed in order to conceive the city.

Philipp Kaiser: How did you come to publish a novel in photographs like [the photo-novel] Arakanga (1991)?

Claudio Moser: For me, that was a return to film. I chose the designation “novel” in order to suggest a narrative, in the hope that book viewers would weave their own stories between the pictures, with themselves as protagonists. The format is also an homage to literature—it corresponds to the format of the books from Editions de Minuit, whose authors are important to me. Arakanga has the same dimensions, though I used the horizontal format. A book also requires turning the pages, which is analogous to the cut between images in film. In the cut, there has to be an emotion; something happens that isn’t even there. You have two images that collide—like in the Big Bang. With a badly edited film, the images merge into each other. There are also films in which, during the cut, you hardly have time to think. That’s when there are explosions.

Philipp Kaiser: How much is the whole, and how much is the single image?

Claudio Moser: In Arakanga the whole is a kind of labyrinth: it is assembled out of various images that lead in different directions. Some lead further, and others come to a stop. Each single image sets the mood for the whole. The title comes from the novel Die Toteninsel (1979) by Gerhard Meier, which contains a description of a pet store in Olten (Switzerland) called “Arakanga.” Meier writes in his book that this is a fantastic word, because “Arakanga” doesn’t actually mean anything in any language. That’s exactly what I was looking for—something that sounds like a word but doesn’t describe anything. I wrote a letter to Gerhard Meier asking for permission to use the word as a title. And I got back a beautiful hand-written letter saying that I could use the word. Then I sent him a book and he answered laconically that there are actually several word-sunds, so the book should be called “Arakangas

Philipp Kaiser: Is it your objective to convey an atmosphere that shapes how you look at things? In other words, how do you find the image, and how does the image find you?

Claudio Moser: Here maybe I should explain what happens when I take a walk. I walk and try not to think about anything—above all not about taking photographs—so that the rhythm of my body takes over. The motif jumps out at me; it emanates an atmosphere. Often I have to go back a couple of steps. I can walk along the same route three hundred times, but I only stop once, because the quality of the light is exactly right then. The refraction of light on a surface produces a certain atmosphere. This happens with a bottle maybe once or twice a day. My inner desire for an image comes into alignment with what I see. The possibility of finding something is established from the start when I decide to take a walk with the camera.

Philipp Kaiser: To what extent are you interested in narrative? For you, is narrative the series, the single image, or the novel? Or are the places that you choose potential scenes of action or settings that you use like film sets?

Claudio Moser: I would like for viewers to construct or experience the narrative themselves, so that it’s their narrative. I only cast the bait so that viewers enter into their own stories through the picture plane. This happens through painterly devices such as color and structure.

Philipp Kaiser: Why do the pictures start out very small, as with Arakanga, and then get bigger and bigger? Are you trying to raise the stakes?

Claudio Moser: I’m not trying to raise the stakes; I’m just trying to do justice to the image as best I can. Arakanga is primarily a book. But it’s true: there are twelve pictures in small format. In this series it was important for me to reproduce the depth of space in the images. I mounted the prints on aluminum blocks so that their length times width times height corresponded to reality, though cropped and reduced in size. The large formats came in 1999 with the series Nowhere Near Far Enough. It was my goal for viewers to be able to move physically in the pictorial space.

Lilian Pfaff: It seems that in your pictures you construct layers: either a curtain veils the scene or else a building stands in the way, so that the viewer’s attention is deflected back on itself. There actually isn’t any narrative.

Claudio Moser: “Narrative” is probably the wrong word. What I want is for the eye to forge a trail and make its way through the layers. There is the task of reading, as with poems, in the sense that one attempts visually to penetrate the layers. Earlier I referred to this as “narrative,” perhaps incorrectly. The picture only becomes a narrative in book form, through the sequence of individual pictures, from which a narrative then develops.

Philip Kaiser: One could also say your work can be read formalistically as a self-reflexive study of the photograph. The photograph constructs photographic space in layers, with focus and zoom. It involves veils, reflections, and light: light is the medium that generates the photograph. It involves black and white as well as structure: structure organizes the framed picture. To what extent is your work photography about photography?

Claudio Moser: I use photography because it allows me to do exactly what you just described, especially the layering of space. The eyes always perceive everything spatially—we can’t just negate the third dimension. But even when I just look through the viewfinder, the framed picture seems flat. The photo camera is quite simply a tool that eliminates the third dimension. Cancelling the third dimension and layering are also qualities of painting. With painting something is added; with photography something is taken away. Even just the sight of a camera that carries saved pictures inside it is interesting to me. Once when I was on the train I found a camera that someone had forgotten. Before I gave it to the lost and found, I took the film out. In this sense, maybe my work is photography about photography, but first of all it’s about pictures.

Lilian Pfaff: Is architecture only important as a means for these photographic reflections and not at all as a motif?

Claudio Moser: That’s right. I don’t care about the building itself. When I take a walk I try to treat everything that I pass by as equal, regardless of whether it’s underbrush, a crumpled cigarette package, or a façade by a star architect. But the reflection, the quality of light, its transparence or semi-transparence—that which the architecture, the particular thing, or the landscape emanates or conveys—is important to me.

Philipp Kaiser: Were you ever interested in Günther Förg’s photographs?

Claudio Moser: Yes. Not just his photographs; I also find his paintings very interesting. I admire his quickness and that his pictures also attest to this, though at the same time they are infinitely precise. Somehow, he can grasp in a fraction of a second what pictorial possibilities there are.

Philipp Kaiser: To me, the quality of your work lies in that it is both photographic reflection and deconstruction, that it is materialized in the photographs while it is also an immaterial, performative practice, which really has no need of an object.

Claudio Moser: That’s also brought to bear in Walking Meditations. In 1999 I paid a visit to Thích Nhất Hạnh, the Buddhist monk, in Dordogne, for the first time. He teaches a meditation practice called “walking meditation,” which means nothing other than walking to your own breathing. The breath sets the rhythm. You breathe in and take a step; you breathe out and take the next one. This type of walking was useful for me in my search for a way to depict whole areas in a “long” photograph—it opened up a new artistic approach for me. With this breathing technique I walk with a video camera for an hour (that’s the length of the mini DV cassette in the camera) through a previously explored terrain. I hold the camera at hip level, pointed sideways at the area I’m walking through. I don’t look at the screen, don’t check the image, but concentrate entirely on my breath and my steps.

Philipp Kaiser: Here we could talk about a recurring motif. You’ve said previously that on the margins of the city the exchangeable becomes a factor?

Claudio Moser: Yeah. There’s something exchangeable about motifs on the urban periphery. Only rarely can they be geographically located, if anything by means of the vegetation. This neutral legibility suits me. The motifs don’t refer to anything beyond the motif: everything is what it is—a rusty container remains a rusty container, its form and its color can have their effect on me. But if the container has a brand name on it, then it becomes complicated.

Phillip Kaiser: How much does place permeate your pictures? Do all your pictures describe non-places?

Claudio Moser: Yes. I wouldn’t want viewers to be reminded of their honeymoon. The non-place has the great advantage that I lose my orientation, that a void opens up. Sometimes I intrude into areas where no particular aesthetic prevails and no particular purpose is visible—areas that maybe have never been put to use, or have been abandoned and not yet redefined.

Philipp Kaiser: One could also say that your work focuses on the periphery and thus to an extent can be read as a reflection on urbanism.

Claudio Moser: It is not intended to be but, of course, it can be read that way.

Philipp Kaiser: So you try to find the picturesque in the agglomeration?

Claudio Moser: Exactly. I don’t see why the picturesque should only be found in the hills of Tuscany.

Philipp Kaiser: Then what does that look like in Los Angeles? The non-place is after all a European projection. Here in Los Angeles it’s on every corner.

Claudio Moser: That’s what makes this city, or rather this extension of urbanity, so pleasant: this city is openly legible. This place does not impose anything on me, especially not the sublime. I don’t like places—or photographs, or people—that are so perfect that they exclude everything except for themselves.

Lilian Pfaff: Maybe we shouldn’t be talking about “place,” but about the banal and the everyday.

Claudio Moser: Yeah. Neither of them demands anything from me, whereas the Eiffel Tower, for example, requires something.

Philipp Kaiser: The Eiffel Tower stages itself as an image.

Claudio Moser: It’s a fantastic sculpture. I think about the World’s Fair and so forth. But a simple chair at the edge of the forest has no known history. With the Eiffel Tower, references, backgrounds, and foregrounds from a general or personal stockpile of memory are lurking all around it.

Philipp Kaiser: How do you choose your pictures? You produce more pictures than you ultimately select.

Claudio Moser: The procedure is simple and always the same. First I have the film developed and have a contact print made. Then I go into the photography lab and make a paper print from the negative. In my studio, the prints lie around on tables so that I get to know them over a longer period of time. First, I see them in the darkroom and I think, “that’s great.” But then this dissipates and after a week what was great is maybe uninteresting, while other prints come into the foreground. I think those are the works that you don’t understand, that remain mysterious or strange, so that you look at them over and over again without coming to a resolution.

Philipp Kaiser: I always found it interesting that you consult your friends in the selection process.

Claudio Moser: My friends’ views and judgments are a dialogue about the picture, but also a provocation for me. I take a position on their comments, and they live on—sometimes I agree with them, sometimes they live on parallel to my judgment without coming in contact with it, and sometimes I discard them. But they don’t speed up the judgment process. Some pictures take a very long time to become a work, for others it goes faster. And if I give into the pressure of an exhibition and speed up the decision-making process, I often regret the decision afterwards.

Philipp Kaiser: Let’s talk about your films and videos.

Claudio Moser: When I was in London in 2001, I made some films of burned-out cars. Of course, even just the motif of the burned-out car was very attractive. The naked form, the status symbol had vanished. Ultimately, I circled around the cars and this led to a film (Cars, 2001) with five sequences. Photography would have aestheticized the car and would have recalled John Chamberlain. But the movement of going around enabled me to do justice to the object as I encountered it in its surroundings. In a way, it’s an ethnographic procedure. With Super 8, however, there was a loss of control: I couldn’t look through the viewfinder but had to concentrate on walking through difficult terrain and with the ticking of the machinery and the aesthetic a kind of friction between the medium and the filmed object emerged. With my Walking Meditations (Zone Otterbach, 2001; Higashi Shimbashi, 2002; Frank Slide, 2003; Wickaninnish Bay, 2003; Mont d’Est, 2005), the camera was more like a contemplative eye. In addition to the Cars series, I went on to realize similar Super-8 pieces with standing stones in Brittany (Menhirs, 2003) and with motel rooms in Canada (Zimmer, 2003).

Lilian Pfaff: How do you situate these pieces within your body of work?

Claudio Moser: It is an opening towards less control, as there repeatedly has been with me, such as in the series Dedicated to the Warmest Flugelhorn Tone (1997–1999)—photos that I made with a panoramic disposable camera from a passing train—there, too, without looking through the viewfinder.

Lilian Pfaff: How much of a role does sound play in your “film pictures,” which you showed at your exhibition at the Kunstmuseum Thun?

Claudio Moser: Sound is the narrative momentum.

Lilian Pfaff: How should we imagine these pictures and sounds?

Claudio Moser: The film pictures all have the same conceptual structure. The picture is either a fixed camera shot or a tracking shot. The beginning is black, then there’s a hard cut, then a picture, followed again by black. There are just two cuts in the image track. Both the image and the sound are taken from live experience, but not necessarily in the same place at the same time. One of these pictures (Blairmore, 2006) goes back to an experience I had in Canada during the hot summer of 2003. I went for a walk after midnight in a little Rocky Mountain village with fifty residents, and suddenly I heard loud rock music. That music in this place was a manifesto. A woman with white hair and a white nightgown was sitting in her doorway, filing her fingernails. This image and this sound were so absurd that I never forgot them. Ultimately I reconstructed this image, or rather looked for it again in the area of Paris. It can be that viewers perceive the sound and image as totally contradictory.

Philipp Kaiser: What role is played by the figures that have infiltrated your photographic works?

Claudio Moser: The figures should disturb, enhance, distort the pictorial space, so that a question triangle forms between the pictorial space, figure, and viewer. The idea is taken from Henri Rousseau, the inexplicable in his works: the relation between human being and nature is completely enigmatic. I hope my figures tell other stories than the place does. In this sense, it’s about creating riddles. All these places from my Rousseau series I found on my walks. I went back to the places with my tripod, stayed there for an hour and waited until someone came by, and asked the person if I could photograph them. I knew approximately what pose I would ask them for.

Lilian Pfaff: Where did you get the title for this book, Nowhere Near Far Enough?

Claudio Moser: It’s a line from a poem by William Carlos Williams (The Genius, 1939:
We have not carried
the same construction
far enough
nowhere near far enough
to the final
development and conclusion

Translated by Elizabeth Tucker

Gespräch zwischen Claudio Moser, Philipp Kaiser und Lilian Pfaff Los Angeles, 18. Juli 2009

Philipp Kaiser: Du bist jetzt nach über zwanzig Jahren wieder zurück nach Genf gezogen, an den Ort, an dem deine künstlerische Laufbahn begann. Wie bist du Künstler geworden?

Claudio Moser: Da muss ich weit ausholen. Ich war in der Kantonsschule in Aarau zwischen 1976 und 1979 und während dieser Zeit habe ich mit Freunden neben der Schule Filme gemacht. Ich war auch in einem Filmclub und dort haben wir einmal in der Woche in einem Kino Filme gezeigt, wie zum Beispiel Зеркало [Der Spiegel, 1975] von Andrei Tarkowski. Nach der Matura wollte ich dann Filmer werden. Ich habe mich an der Filmschule in München beworben, das hat aber nicht geklappt. Daraufhin fuhr ich mit der Vespa nach London, um überhaupt zu wissen, was ich tun wolle und kurz bevor ich losfuhr, habe ich mich für Architektur an der ETH Zürich angemeldet. Auf der Rückfahrt war mir dann aber klar, dass das nichts für mich war.

Lilian Pfaff: Wieso hast du dich für Architektur interessiert?

Claudio Moser: Mich hat das räumliche Gestalten und das Volumen interessiert. In der Architektur hat mir jedoch die Poesie gefehlt und so habe ich mich für Germanistik an der Universität Zürich bei Emil Staiger eingeschrieben. Ich habe aber nur zwei Semester studiert. Das war 1980: Ich saß natürlich auch auf den Tramschienen und habe geschrien, was mir nicht passt, wobei ich politisch überhaupt nicht aktiv war und der Opernhaus-Krawall an mir vorbeiging. Es war mehr das Gefühl, dabei zu sein, die Energie der Masse und des Protestes kennenzulernen, doch bald kehrte ich all dem den Rücken zu und zog mich wieder in meine Welt der Literatur und der Bilder zurück.

Lilian Pfaff: Hattest du während dieser Zeit nichts mehr mit Filmen zu tun?

Claudio Moser: Ich habe ja schon während meiner Zeit an der Kantonsschule für die Schülerzeitung über Filme geschrieben und bin zum Filmfestival von Locarno und zu den Solothurner Filmtagen gefahren. Im Januar 1981 habe ich bei den Solothurner Filmtagen einen Film gesehen und im Abspann lief, dass dieser von der ESAV Genf [École Supérieure d’Art Visuel, Genf] produziert worden war. Ich habe dort sofort angerufen und alle meine Super-8-Filme eingeschickt, was mein Glück war, denn so konnte ich gleich ins zweite Jahr einsteigen. Ich war dann in der Filmklasse von Francis Reusser und François Albera mit noch vier weiteren Studenten. Wir haben uns als Filmer natürlich verschworen gegen jegliche Videotechnik und die berühmte Defraoui-Kunstklasse [die von Chérif und Silvie Defraoui 1975 an der ESAV gegründete Mixed-Media-Klasse]. Lustigerweise ist heute Silvie Defraoui eine enge Freundin von mir.

Lilian Pfaff: Was waren denn die Inhalte deiner Filme?

Claudio Moser: Einsamkeit, Verlorenheit, die ganze Welt ist fremd, etwas Zurückgezogenes, Eingeschüchtertes, alles sehr düster, alles sehr traurig. Auch mein Diplomfilm FlugHafen/AéroPort [1984, schwarz-weiß, 39 Minuten, 16mm] ist geprägt von dieser Stimmung, von seinem Helden auf der Suche nach einem Zuhause, einer Identität. Den habe ich dann einfach dem Direktor von Locarno, damals David Streiff, geschickt und er hat mir in einem eigenhändig verfassten Brief zurückgeschrieben, dass er ihn unbedingt zeigen wolle, obwohl die Eingabefrist schon vorbei war. Der Film lief dann auch auf dem Filmfestival von Locarno in der Morettina. Dort gab es zwei Kinosäle und im anderen Saal lief zur gleichen Zeit Stranger than Paradise [1984] von Jim Jarmusch. Im Jahr darauf konnte ich ihn in Solothurn zeigen und er wurde auch im Fernsehen ausgestrahlt. Jedenfalls dachte ich, jetzt bin ich Filmer. Ich habe dann fleißig an einem neuen Drehbuch geschrieben, weil ich sofort einen zweiten Film drehen wollte. Nach der Schule bin ich wieder zurück nach Aarau gegangen, denn ich hatte wenig Anschluss an die Genfer Szene, die damals lieber unter sich blieb. Währenddessen habe ich im Kunsthaus Aarau als Techniker von 1984 bis 1997 gearbeitet und hier kam ich mit Kunst in Berührung. All die Absagen bezüglich der finanziellen Unterstützung meines Filmprojekts haben dazu geführt, dass ich weg wollte, weshalb ich mich 1987 für das Istituto Svizzero di Roma als Filmer beworben habe. Hier hat der Wandel vom Cineasten zum Künstler stattgefunden.

Philipp Kaiser: Welche Künstler waren zu dieser Zeit noch am Institut?

Claudio Moser: Ich kann mich an Irene Thomet erinnern; das war die Freundin von Beat Streuli, mit dem ich mich sehr gut verstanden habe. Ich habe dann wieder zur Fotokamera gegriffen, die schon vor der Filmphase in der Kantonsschule eine Rolle gespielt hatte. Für mich war nach all den Zwischenphasen klar, dass ich etwas tun musste, und im Institut gab es ein Fotolabor, das niemand benutzt hat. Ich habe lange Fotorollen mit mehreren Bildern nebeneinander belichtet, eigentlich Filme, abgewickelt und assoziativ verbunden. Bei den Bildern handelte es sich um abfotografierte Videoscreenbilder und Zeitungsausschnitte. Vor meiner Abreise nach Rom hatte ich mir eine Videokamera gekauft, die Texte einblenden konnte. Die Frage war, was soll ich fotografieren? Ich entwickelte das Konzept, wie ein Analphabet vorzugehen. Ich schrieb also das Wort »Blume« und habe Blumen, Palmen und Zitronen – das Paradies – gefilmt, alles aus meiner nächsten Umgebung. Ich wollte, dass auf der Blume das Wort »Blume« steht. Für mich war es wie der Spracherwerb eines Kindes, das »Flasche« sagt und diese dann auch anfasst. Wort und Bild wollte ich mit etwas Abstraktem ergänzen. Es gab einen Fernseher im Institut, dort habe ich meine Videofilme abgespielt und die Bilder abfotografiert. Ich habe den Fernseher so verstellt, bis nur noch Streifen zu sehen waren. Das habe ich so lange gemacht, bis ein abstraktes Bild erschien, welches für mich Blume, Palme oder Zitrone veranschaulichte. Ich war völlig von den Möglichkeiten fasziniert, die sich da auftaten.

Lilian Pfaff: Wie ging dann deine künstlerische Laufbahn weiter?

Claudio Moser: Ich wollte eigentlich in Rom bleiben, was aber finanziell unmöglich war. Die Frage war, wohin dann? Es sollte eine Stadt sein und da ich Urs Aeschbach noch aus meiner Zeit in Genf kannte und er in Basel war, bin ich dorthin gegangen. Den Katalog aus Rom habe ich dann wichtigen Leuten geschickt. 1988 hatte ich meine erste Ausstellung in der Galerie von Peter Bläuer in Basel. Er hat mich nach der Zusendung des Katalogs angerufen und ist ins Atelier gekommen. Das war damals ein Tisch in meiner Wohnung. In seiner Galerie habe ich dann gerahmte Bilder aus Rom gezeigt. Mein Glück war sicher, dass die Fotografie zu dieser Zeit mit offenen Armen in der Kunst aufgenommen wurde, denn die Arbeit war technisch sehr dilettantisch.

Lilian Pfaff: Jetzt lass uns von deinen Arbeiten reden und dem Leitmotiv des Flanierens. Was bedeutet für dich Spaziergangfotografie?

Claudio Moser: Es ist das bewusste Aus-dem-Haus-Gehen, eine Strecke auf dem Stadtplan oder der Landkarte auswählen und dann gehen, bis ich müde bin – und manchmal auch weiter.

Philipp Kaiser: Nach welchen Kriterien bist du dabei vorgegangen?

Claudio Moser: Alles, was Stadtzentrum ist, habe ich nicht ausgewählt, denn ich wollte nicht von bereits bekannten Orten erzählen, sondern neutrale Orte suchen. Es war klar, dass es um die Peripherie gehen sollte. Es war immer ein ähnliches Vorgehen: Ich lernte eine Stadt kennen und wusste, wo es die interessanten Gebiete gibt – Gebiete, die diese Neutralität ausstrahlten, und zu diesen ging ich dann ganz bewusst hin. Anfangs habe ich nur schwarz-weiß fotografiert. Irgendwann bekam ich ein Buch von Eugène Atget in die Hand, das mich faszinierte, weil dort ganze Straßenzüge abfotografiert waren, um die Stadt zu begreifen.

Philipp Kaiser: Wie kamst du dazu, einen aus Fotografien bestehenden Roman wie ARAKANGA [1993] herauszugeben?

Claudio Moser: Das war für mich ein Zurück zum Film. Die Bezeichnung Roman wählte ich, um eine Erzählung zu suggerieren, in der Hoffnung, dass die Buchbetrachter eine eigene Geschichte zwischen die Bilder weben mit ihnen selbst als Protagonisten. Auch das Format ist eine Hommage an die Literatur – es entspricht den Buchformaten der Éditions de Minuit, deren Autoren mir wichtig sind. ARAKANGA hat die gleichen Maße, nur habe ich das Querformat verwendet. Das Buch bedingt auch das Umblättern von Seiten, was dem Schnitt zwischen den Bildern beim Film entspricht. Im Schnitt muss eine Emotion stattfinden; es passiert etwas, was gar nicht da ist. Du hast zwei Bilder, die aufeinanderprallen – wie beim Urknall. Bei einem schlecht geschnittenen Film verschleifen die Bilder. Es gibt auch Filme, bei denen man während dem Schnitt keine Zeit mehr zum Denken hat. Dann entstehen Explosionen.

Philipp Kaiser: Wieviel ist das Ganze und wieviel das Einzelbild?

Claudio Moser: In ARAKANGA ist das Ganze eine Art Labyrinth; es setzt sich aus unterschiedlichen Bildern zusammen, die in unterschiedliche Richtungen führen. Einige führen weiter, andere setzen Punkte. Jedes Einzelbild ist ein Stimmungsträger für das Ganze. Der Titel stammt aus dem Roman Die Toteninsel [1979] von Gerhard Meier, in dem ein Zoohaus in Olten beschrieben wird, das »Arakanga« heißt. Meier schreibt in seinem Buch, dass es ein fantastischer Wortklang sei, denn »Arakanga« heißt tatsächlich nichts, in keiner Sprache. Genau danach habe ich gesucht – nach einem Wortklang, der nichts beschreibt. Ich habe Gerhard Meier einen Brief geschrieben, ob er einverstanden sei, dass ich den Begriff als Titel verwende. Und es kam ein wunderschöner handgeschriebener Brief zurück, dass ich das Wort verwenden dürfe. Ich habe ihm dann ein Buch geschickt und er antwortete lakonisch, dass es eigentlich mehrere Wortklänge seien und es »Arakange« heißen müsse.

Philipp Kaiser: Geht es dir darum, eine Stimmung, die deinen Blick prägt, zu vermitteln? Oder anders gefragt: Wie findest du das Bild und wie findet das Bild dich?

Claudio Moser: Hier muss ich vielleicht erläutern, was beim Spazierengehen passiert. Ich gehe und versuche, an nichts zu denken, vor allem auch nicht ans Fotografieren, damit sich ein Körperrhythmus einstellt. Das Motiv springt mich an, es strahlt eine Stimmung aus. Oft muss ich einige Schritte zurückgehen. Ich kann dreihundert Mal dieselbe Strecke gehen, aber nur das eine Mal bleibe ich stehen, weil dann genau die Lichtstimmungpasst. Die Brechung des Lichts auf einer Oberfläche produziert eine Stimmung. Das geschieht auf einer Flasche täglich vielleicht ein- oder zweimal. Mein innerer Bildwunsch deckt sich mit dem, was ich sehe. Die Möglichkeit des Findens ist von Anfang an angelegt bei der Entscheidung, einen Spaziergang mit einer Kamera zu machen.

Philipp Kaiser: Inwiefern interessierst du dich für die Erzählung? Ist für dich die Erzählung die Serie, das Einzelbild oder der Roman? Oder sind die Orte, die du wählst, potenzielle Handlungsfelder bzw. Schauplätze, die du wie Filmsets nutzt?

Claudio Moser: Ich möchte, dass die Betrachtenden die Erzählung selbst konstruieren oder erleben, sodass es ihre Erzählung ist. Ich werfe nur den Köder aus, damit die Betrachtenden über die Bildfläche in eigene Geschichten hineinkommen. Das passiert über malerische Mittel wie etwa die Farbe und die Struktur.

Philipp Kaiser: Weshalb sind die Bilder erst ganz klein wie bei ARAKANGA und werden dann immer größer? Ist das eine Steigerung der Mittel? Claudio Moser: Es ist nicht eine Steigerung der Mittel, vielmehr versuche ich, dem Bild möglichst gerecht zu werden. ARAKANGA ist primär ein Buch. Aber es stimmt, es gibt zwölf Einzelbilder in kleinem Format. In dieser Serie war es mir wichtig, die Raumtiefe des Bildes wiederzugeben. Ich habe die Abzüge auf dicke Aluminiumklötze montiert, sodass Höhe mal Breite mal Tiefe der ausgeschnittenen und verkleinerten Realität entsprachen. Die großen Formate kamen 1999 mit der Serie nowhere near far enough. Mein Ziel war es, dass sich die Betrachtenden physisch in den Bildraum bewegen können. Lilian Pfaff: Es fällt auf, dass du Schichten in deinen Bildern aufbaust: Entweder verschleiert ein Vorhang den Blick oder ein Gebäude steht im Weg, sodass man als Betrachter auf sich zurückgeworfen wird. Es gibt also gar keine Erzählung.

Claudio Moser: Wahrscheinlich ist Erzählung das falsche Wort. Es geht mir darum, dass das Auge sich einen Weg bahnt und durch die Schichten spaziert. Es ist eine Lesarbeit wie bei Gedichten, in dem Sinne, dass man die Schichtungen visuell zu durchdringen versucht. Das habe ich früher vermutlich fälschlicherweise als Erzählung bezeichnet. Zur Erzählung wird das Bild erst in der Buchform, durch die Abfolge der verschiedenen Einzelbilder, aus denen sich dann eine Erzählung entwickelt.

Philipp Kaiser: Man könnte auch sagen, deine Arbeit lässt sich formalistisch lesen als eine selbstreflexive Etüde zur Fotografie. Die Fotografie baut den fotografischen Raum in Schichten auf mit Fokus und Zoom. Es geht um Schleier, Spiegelungen und Licht; Licht ist das Medium, das die Fotografie generiert. Es geht um schwarz und weiß sowie um Struktur; Struktur organisiert das kadrierte Bild. Inwiefern ist deine Arbeit Fotografie über Fotografie?

Claudio Moser: Ich verwende die Fotografie, weil sie mir genau das erlaubt, was du soeben beschrieben hast, vor allem das Schichten von Raum. Die Augen nehmen immer alles räumlich wahr, wir können nicht einfach die dritte Dimension negieren. Doch bereits wenn ich durch den Sucher schaue, wirkt das kadrierte Bild flach. Der Fotoapparat ist ganz einfach ein Werkzeug, das die dritte Dimension eliminiert. Aufhebung der dritten Dimension und Schichtung sind auch Qualitäten der Malerei. Bei der Malerei wird etwas hinzugefügt, bei der Fotografie wird etwas weggenommen. Bereits den Anblick einer Kamera, die gespeicherte Bilder in sich trägt, finde ich interessant. Einmal fand ich in einem Zug eine Fotokamera, die jemand vergessen hatte. Bevor ich die Kamera im Fundbüro abgab, entnahm ich den Film. In diesem Sinne ist vielleicht meine Arbeit Fotografie über Fotografie, doch zuallererst geht es um Bilder.

Lilian Pfaff: Ist die Architektur nur ein Mittel für diese fotografische Reflexion und gar nicht als Motiv wichtig?

Claudio Moser: Ja, das Gebäude selbst ist mir egal. Wenn ich spazieren gehe, versuche ich, alles, was an mir vorbeizieht, gleichwertig zu behandeln, sei es nun ein Gestrüpp, eine zerknüllte Zigarettenpackung oder die Fassade eines Stararchitekten. Aber die Spiegelung, die Lichtstimmung beziehungsweise die Transparenz oder Halbtransparenz, das was Architektur, das Ding oder die Landschaft ausstrahlt oder vermittelt, ist mir wichtig.

Philipp Kaiser: Hast du dich jemals für Günther Förgs Fotografien interessiert?

Claudio Moser: Ja, nicht nur seine Fotografie, sondern auch seine Malerei finde ich sehr interessant. Ich bewundere seine Schnelligkeit und dass seine Bilder auch von dieser erzählen, und gleichzeitig sind sie unendlich präzise. Irgendwie begreift er in Sekundenbruchteilen, was an Bildmöglichkeiten da ist.

Philipp Kaiser: Die Qualität deiner Arbeit liegt für mich darin, dass sie sowohl fotografische Reflexion und Dekonstruktion ist, sie sich in der Fotografie materialisiert und gleichzeitig immateriell, performative Praxis ist, die eigentlich ohne Objekt auskommt.

Claudio Moser: Dies kommt auch bei den Walking Meditations zum Tragen. 1999 ging ich zum ersten Mal zu Thích Nhất Hạnh, dem buddhistischen Mönch in der Dordogne. Er lehrt eine Meditationspraxis, die »Walking Meditation«, das heißt nichts anderes als im eigenen Atem zu gehen. Der Atem gibt den Rhythmus vor. Du atmest ein und tust einen Schritt, du atmest aus und machst den nächsten. Diese Art zu gehen kam mir entgegen auf meiner Suche nach einer Möglichkeit, ganze Gebiete in einer »langen« Fotografie wiederzugeben; sie eröffnete mir eine neue künstlerische Vorgehensweise. In dieser Atemtechnik gehe ich mit einer Videokamera eine Stunde lang – dies ist die Dauer der MiniDV-Kassette in der Kamera – durch ein vorher erkundetesTerrain. Die Kamera halte ich auf Hüfthöhe seitlich auf das zu durchschreitende Gebiet gerichtet. Ich schaue nicht auf den Bildschirm, kontrolliere das Bild nicht, sondern konzentriere mich ganz auf Atem und Schritte.

Philipp Kaiser: Hier können wir von einem wiederkehrenden Motiv sprechen. Du hattest ja vorher gesagt, dass sich in der Peripherie das Austauschbare wiederfindet?

Claudio Moser: Ja, die Motive in den Peripherien haben etwas Austauschbares. Sie sind nur selten geografisch zu verorten, eher anhand der Vegetation. Diese neutrale Lesbarkeit kommt mir entgegen. Die Motive verweisen nicht auf Dinge, die über das Motiv hinausgehen: Alles ist, was es ist – ein rostiger Container bleibt ein rostiger Container, seine Form und seine Farbe können auf mich wirken; wenn er aber einen Schriftzug trägt, wird es kompliziert.

Philipp Kaiser: Wie sehr dringt der Ort in deine Bilder ein? Beschreiben deine Bilder alle Unorte?

Claudio Moser: Ja, ich möchte nicht, dass die Betrachtenden an ihre Hochzeitsreise erinnert werden. Der Unort hat den großen Vorzug, dass ich die Orientierung verliere, dass sich eine Leere einstellt. Manchmal dringe ich in Gebiete ein, wo weder eine bestimmte Ästhetik vorherrscht noch ein bestimmter Nutzen sichtbar ist – Gebiete, die vielleicht nie in Beschlag genommen wurden, oder verlassen wurden und noch nicht neu definiert wurden.

Philipp Kaiser: Man könnte aber auch sagen, dass deine Arbeit den Schwerpunkt auf die Peripherie legt und damit gewissermaßen als Urbanismusreflexion lesbar wird.

Claudio Moser: Sie ist nicht als solche angelegt, aber natürlich kann man sie so lesen.

Philipp Kaiser: Du versuchst also, das Pittoreske in der Agglomeration zu finden?

Claudio Moser: Genau, ich sehe nicht ein, weshalb das Pittoreske nur in den Hügeln der Toskana zu finden sein soll.

Philipp Kaiser: Wie sieht denn das in Los Angeles aus? Der Unort ist ja letzten Endes eine europäische Projektion. Hier in Los Angeles findet sich dieser an jeder Ecke.

Claudio Moser: Das macht die Stadt, oder eher diese Ausdehnung von Urbanität, so angenehm – die Stadt ist offen lesbar. Dieser Ort zwingt mir wenig auf, vor allem keine Erhabenheit. Ich mag Orte oder auch Fotografien und Menschen nicht, die so perfekt sind, dass sie alles ausschließen – außer sich selbst.

Lilian Pfaff: Vielleicht sollten wir nicht vom Ort, sondern vom Banalen und Alltäglichen reden.

Claudio Moser: Ja, beide wollen nichts von mir, während beispielsweise der Eiffelturm etwas von mir einfordert.

Philipp Kaiser: Der Eiffelturm inszeniert sich als Bild.

Claudio Moser: Es ist eine fantastische Skulptur. Ich denke an die Weltausstellung und so fort, doch ein simpler Stuhl am Waldrand hat keine bekannte Geschichte. Beim Eiffelturm lauern überall Verweise, Hintergründe und Vordergründe aus einem allgemeinen oder persönlichen Erinnerungsarsenal.

Philipp Kaiser: Wie kommt denn die Bildauswahl zustande? Du produzierst mehr Bilder als du letztlich auswählst.

Claudio Moser: Das Vorgehen ist einfach und immer gleich. Zuerst lasse ich den Film entwickeln und eine Kontaktkopie herstellen. Dann gehe ich ins Fotolabor und mache vom Negativ einen Papierabzug. Die Abzüge liegen bei mir im Atelier auf Tischen, wodurch ich sie über einen längeren Zeitraum kennenlerne. Als Erstes sehe ich sie in der Dunkelkammer und dann denke ich, es ist wunderbar. Das klingt dann aber aus und nach einer Woche ist das Wunderbare vielleicht uninteressant, andere Abzüge dagegen rücken in den Vordergrund. Ich glaube, das sind die Arbeiten, die man nicht versteht, die rätselhaft bleiben oder merkwürdig sind, sodass man sie immer wieder anschaut, ohne auf eine Lösung zu kommen.

Philipp Kaiser: Ich fand es immer interessant, dass du für die Auswahl Vertraute hinzuziehst.

Claudio Moser: Der Blick und das Urteil von Freunden ist ein Dialog über das Bild, aber auch eine Provokation an mich. Ich nehme Stellung zu den Bemerkungen; lange leben sie weiter – manchmal stimme ich ihnen zu, manchmal leben sie parallel zu meinem Urteil weiter, ohne dass es zu einer Berührung kommt, manchmal verwerfe ich sie. Doch den Prozess des Urteils beschleunigen sie nicht. Manche Bilder brauchen sehr lange, um eine Arbeit zu werden, bei anderen geht es schneller. Und wenn ich dem Druck einer Ausstellung nachgebe und den Entscheidungsprozess beschleunige, bereue ich oft nachträglich den Entscheid.

Philipp Kaiser: Lass uns von deinen Filmen und Videos reden.

Claudio Moser: Als ich 2001 in London war, habe ich einige Filme zu ausgebrannten Autos gemacht. Allein das Motiv des ausgebrannten Autos war natürlich sehr attraktiv. Die nackte Form, das Statussymbol war verschwunden. Die Autoskulpturen wurden schließlich von mir umkreist und mündeten in einen Film [Cars, 2001] mit fünf Sequenzen. Fotografie hätte das Auto ästhetisiert und an John Chamberlain erinnert. Doch das Umrunden ermöglichte mir, dem vorgefundenen Objekt und seiner Umgebung gerecht zu werden. Es ist gewissermaßen ein ethnografisches Vorgehen. Mit der Super-8-Technik ging jedoch auch ein Kontrollverlust einher: Ich konnte nicht durch den Sucher schauen, sondern musste mich auf meine Schritte durch unwegsames Gelände konzentrieren, und durch das Ticken der Apparatur und die Ästhetik entstand zwischen dem Medium und dem gefilmten Objekt eine Art Reibung. Bei meinen Walking Meditations [Zone Otterbach, 2001; Higashi Shimbashi, 2002; Frank Slide, 2003; Wickaninnish Bay, 2003; Mont d’Est, 2005] gleicht die Kamera eher einem kontemplativen Auge. Neben der Cars-Serie habe ich schließlich ähnliche filmische Super-8-Arbeiten mit Menhiren in der Bretagne [Menhirs, 2003] und mit Motelzimmern in Kanada [Zimmer, 2003] realisiert.

Lilian Pfaff: Wie situierst du diese Arbeiten in deinem Werk?

Claudio Moser: Es ist eine Öffnung hin zu weniger Kontrolle, wie sie es bei mir immer wieder gab, zum Beispiel bei der Serie dedicated to the warmest flugelhorn tone [1997–1999] – Aufnahmen, die ich mit einer Panorama-Wegwerfkamera aus fahrenden Zügen gemacht habe – auch hier, ohne durch den Sucher zu schauen.

Lilian Pfaff: Inwiefern spielt der Ton bei den sogenannten Filmbildern eine Rolle, die du anlässlich deiner Ausstellung im Kunstmuseum Thun ausgestellt hast?

Claudio Moser: Der Ton ist das erzählerische Moment.

Lilian Pfaff: Wie muss man sich diese Bilder und Töne vorstellen?

Claudio Moser: Die Filmbilder haben alle die gleiche konzeptuelle Struktur. Das Bild ist entweder eine fixe Kameraeinstellung oder eine Fahrt. Der Beginn ist schwarz, dann folgt ein harter Schnitt, dann ein Bild, worauf wieder schwarz folgt. Es gibt lediglich zwei Schnitte in der Bildspur. Sowohl das Bild wie auch der Ton sind erlebt, jedoch nicht unbedingt am selben Ort zur selben Zeit. Eines dieser Bilder [Blairmore, 2006] geht auf eine erlebte Geschichte in Kanada zurück, die sich im Hitzesommer 2003 ereignet hat. Nach Mitternacht ging ich in einem kleinen Rocky-Mountain-Dorf mit fünfzig Einwohnern spazieren und plötzlich hörte ich laute Rockmusik. Diese Musik an diesem Ort war ein Manifest. Eine Frau mit weißen Haaren und einem weißen Nachthemd saß in der Eingangstür und feilte sich die Fingernägel. Dieses Bild und dieser Ton waren dermaßen absurd, dass ich es kaum mehr vergessen habe. Schließlich habe ich dieses Bild nachgestellt respektive im Raum Paris diesen Ort wieder gesucht. Es kann sein, dass die Betrachtenden den Ton und das Bild als völlig gegensätzlich empfinden.

Philipp Kaiser: Welche Rolle spielen die Figuren, die sich in dein fotografisches Werk eingeschlichen haben?

Claudio Moser: Die Figuren sollen den Bildraum stören, ergänzen, verunklären, sodass sich ein Fragendreieck bildet zwischen Bildraum, Figur und Betrachter. Die Idee geht auf Henri Rousseau zurück; das Unerklärliche in seinen Arbeiten, die Relation von Mensch und Natur, ist gänzlich enigmatisch. Von meinen Figuren erhoffe ich, dass sie eine andere Geschichte erzählen als der Ort. Es geht in diesem Sinne darum, Rätsel zu schaffen. All diese Orte aus meiner Rousseau-Serie habe ich auf meinen Spaziergängen gefunden. Ich bin an die Orte mit Stativ zurückgekehrt, blieb eine Stunde dort und wartete, bis jemand vorbeikam, und fragte diese Person, ob ich sie fotografieren könne. Dabei wusste ich ungefähr, um welche Pose ich sie bitte.

Lilian Pfaff: Wie kam es eigentlich zum Titel dieses Buches, nowhere near far enough?

Claudio Moser: Es ist eine Zeile aus einem Gedicht von William Carlos Williams [The Genius, 1939]:
We have not carried
the same construction
far enough
nowhere near far enough
to the final
development and conclusion

Excerpt from nowhere near far enough, Los Angeles, 18 July 2009

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