Under the sign of representation

Im Zeichen der Presäntation

by Philipp Kaiser
Excerpt from Markus Müller
2002
English Deutsch

At a first glance. Markus Müllers “Anlage" (Complex), which he realized in 1995 in the attic of the Kunstraum Konsumbäckerei in Solothurn, may well seem different from his later and apparently more opulent works. Planks of wood, left in their raw state and wedged into each other, become multiform structures at all four points of the compass, and are then subordinated to a small model of house as a start and end point placed in the centre of them. This model can literally be seen as a model for Markus Müller s later work, on the one hand because as a sculptural work it is sitespecific and on the other hand it can be located as a plan for a geometrical garden far away in a fictitious, historical space. The simple quality of its materials and its orientation parallel with the roof-beams of the space makes the Anlage'1 seem to blend in with its location as a house within a house, and to be trying to inscribe itself within this. But the crucial factor is that the ornamental disposition alludes to a Baroque garden design ideal that defined grand palace architecture as the centre of the complex. Paths laid symmetrically and at right angles allowed nature to be domesticated at a glance from the palace, manageably and comfortably, for which reason Baroque gardens are always seen as the epitome of absolutist control mechanisms.(1) "Anlage" can scarcely be a copy of a reconstruction of any gardens that exist in reality, or at least so one assumes. as the individual wings differ from each other too much. Rather it is precisely the variation on the different concepts that makes the interplay between defining centre and defined periphery, and thus emphasizes the axis of view as such. The ordering system is revealed at a glance to the viewer with his privileged and omniscient perspective as well, similarly to the absolute ruler in his palace.

It is no coincidence that Markus Müller s artistic interest in view- and standpoints should find viable resources in the Baroque period that help an approach to more specific and more general questions of representation. The fact that the Baroque period is so attractive to contemporary art is explained less by its much-spurned sumptuousness or its hedonism than by a theatrical element that is inherent in it. The American philosopher Stanley Caveil suggests that the theatricalization of the world also became significant in a particular way in the late sixties, when the political (he meant the USA’s invasion of Vietnam) was penetrated by the “televisual*' for the first time.(2) The incipient mediatization of reality was subsequently recognized as an ideological and political instrument, so that most artistic firepower was aimed at unmasking these representative devices. It is precisely this background artistic experience and the everyday confrontation with a medially structured reality that form the basic foil against which Markus Müllers concepts of theatricality and representation are negotiated. But the elective affinity with the Baroque can also be very direct; one has only to think of the temporary fake architecture constructed for court feasts or of Bernini's colonnades for St. Peter's square in Rome, which were first built as a 1:1 model.

Auf den ersten Blick mag sich Markus Müllers "Anlage”, die er 1995 auf dem Dachboden des Kunstraumes Konsumbäckerei in Solothurn realisierte, von seinen späteren, opulenter anmutenden Werken unterscheiden. Roh belassene und ineinander gekeilte Latten bilden in alle vier Himmelsrichtungen vielgestaltige Strukturen aus. die sich dem im Zentrum stehenden kleinen Hausmodell als Ausgangs- und Endpunkt unterordnen. Das Modell kann buchstäblich als modellhaft für Markus Müllers Arbeit angesehen werden. weil es als skulpturales Werk einerseits ortspezifisch angelegt ist. andererseits als Plan eines Regelgartens fernab in einem fiktiven, historischen Raum zu lokalisieren ist. In der schlichten Materialität und der parallel zu den Dachbalken des Raumes verlaufenden Ausrichtung scheint die “Anlage" als Haus im Haus mit ihrem Ort zu verschmelzen und sich diesem einschreiben zu wollen. Entscheidend aber ist. dass die ornamentale Disposition auf ein barockes Gartengestaltungsideal anspielt, das die herrschaftliche Schlossarchitektur als Zentrum der Anlage definierte. Symmetrische und rechtwinklige Wegführungen liessen die Natur in aller Übersichtlichkeit und Bequemlichkeit vom Schloss aus mit einem einzigen Blick domestizieren, weswegen barocke Gärten stets auch Inbegriff für absolutistische Kontrollmechanismen sind.(1) Die "Anlage" kann kaum, so vermutet man jedenfalls. Abbild einer Rekonstruktion realexistierender Gärten sein, denn die einzelnen Flügel unterscheiden sich zu stark voneinander. Vielmehr verdeutlicht gerade die Variation der verschiedenen Konzepte die Wechselwirkung von definierendem Zentrum und definierter Peripherie und hebt damit die Blickachse als solche hervor. Dem Betrachter mit seiner privilegierten und allwissenden Perspektive erschliesst sich das Ordnungssystem ähnlich dem schlossbewohnenden Absolutisten auch mit einem Blick.

Markus Müllers künstlerisches Interesse an Blick- und Standpunkten findet nicht zufällig im Barock taugliche Mittel, um sich spezifischeren und allgemeineren Fragen der Repräsentation zu nähern. Die Attraktivität des Barock für die zeitgenössische Kunstproduktion insgesamt erklärt sich weniger seiner viel verschmähten Üppigkeit oder seines Hedonismus wegen, als aufgrund eines ihr innewohnenden theatralischen Moments. Die Theatralisierung der Welt, so schreibt der amerikanische Philosoph Stanley Cavell. wurde nun in besonderer Weise ebenso in den späten sechziger Jahren bedeutsam, als erstmals eine Durchdringung des Politischen (er meint den militärischen Einmarsch der USA in Vietnam) mit dem “Televisuellen" stattfand.(2) Die aufkommende Mediatisierung der Wirklichkeit wurde in der Folge als ideologisches und politisches Instrument erkannt, so dass ein Grossteil der künstlerischen Schlagkraft auf die Enttarnung dieser Repräsentationsmittel gerichtet war. Eben dieser künstlerische Erfahrungshintergrund und die alltägliche Konfrontation mit einer medial konstruierten Wirklichkeit bilden die basale Folie, vor der Markus Müllers Konzepte der Theatralität und Repräsentation verhandelt werden. Die Wahlverwandtschaft mit dem Barock kann aber auch ganz direkter Art sein, denke man nur an die temporären Scheinarchitekturen der höfischen Feste oder an Berninis Kolonnaden des St. Petersplatzes in Rom, die zuerst als 1:1-Modell errichtet wurden.

‘Stilleben" (Still Life; 1999) groups some threateningly large black marble slabs, veined with white lines, with a wooden spiral that has been rolled up in a strange way and a panel representing an exaggerated rotten tree. The individual parts of the ensemble are arranged additively. and seem, like a stage set. to be trying to convey an idea or mood, but enter into a dialogue with the viewer because of their size. The constellation of "Stilleben'’ is inevitably reminiscent of the serial cubes of Minimal Art. which Michael Fried famously tried to resist because of their theatricality.(3) Fried’s criticism was directed in the first place against the newly formulated relationship between work and viewer. He condemned the fact that Minimal Art's specific objects. neither painting nor sculpture, were compelled to wait mutely for the viewer in order to disappear ultimately in the event of an encounter. Markus Müller s slabs are shifted ironically into a corner. They are only pretending to be marble, being made of the same cheap plywood that Donald Judd used for some of his works. They undermine their own theatrical presence with the resources of Minimal Art. Also they are neither sculpture nor picture; if you dare to risk a look behind the façade you can see the rough timber structure. In "Landhaus" (Country House: 2001). a temporary work realized for the "Helle Nächte' exhibition project on the Bruderholz in Basel. Markus Müller s interest in staging illusionistic effects can be seen all the more clearly: the almost full-scale copy of a Modernist private house was painted so realistically on chipboard that a trompe l'oeil effect was created from a certain angle. But this ideal location was way out in a field. Otherwise this private house turned out to be flat façade architecture mounted on an iron frame. In fact the fusion of the different planes of reality was the theme here, and the holes that had been knocked out in the lower part of the façade were filled with the lush green of the grass when seen from the correct point of view, making it look as though the house was surrounded by bushes. Equally. "Stilleben'’ only looks genuine from a certain position and a sufficient distance, and is those as close to being a picture as a sculpture, as sculptures can usually be viewed from all sides. Markus Müller is alluding to the lowest genre of painting quite deliberately in the title, using all its monumental quality to make the attempt to evoke a supposedly emotional basic mood. The physical presence of the cubes as described above is additionally doubled and intensified by the materials, even though these are not really genuine. Plywood painted black, with fine lines drawn on in chalk, is simply a reference to marble, without itself being marble. Consequently the fake seems finally to have detached the signified from the signifier.(4)

Das "Stilleben" (1999) gruppiert einige bedrohlich grosse, schwarze Marmorquader, die von weissen Linien durchädert sind, mit einer seltsam zusammengerollten hölzernen Spirale und einer Tafel, die einen übersteigerten morschen Baum darstellt. Die einzelnen Teile des Ensembles sind additiv aneinandergereiht und scheinen gleich einem Bühnenbild eine Idee oder Stimmung transportieren zu wollen, treten aber durch ihre Grösse in einen Dialog mit dem Betrachter. Das "Stilleben" erinnert in seiner Konstellation unweigerlich an die seriellen Kuben der Minimal Art. die Michael Fried aufgrund ihrer Theatralität bekanntlich zu bekämpfen versuchte.(3) Frieds Kritik richtete sich in erster Linie gegen das neu formulierte Verhältnis von Werk und Betrachter. Er verurteilte, dass die spezifischen Objekte der Minimal Art. die weder Malerei noch Skulptur sind, gezwungen werden, stumm auf den Betrachter zu warten, um letztendlich im Ereignis der Begegnung zu verschwinden. Markus Müllers ironisch ins Eck gerückte Quader, deren Material nur vorgibt. Marmor zu sein, jedoch aus dem gleichen billigen Sperrholz besteht wie einige Arbeiten von Donald Judd, unterminieren mit den Mitteln der Minimal Art ihre eigene theatralische Präsenz. Auch sind sie weder Skulptur noch Bild, denn wagt man einen Blick hinter die Fassade, so zeigt sich die rohe Holzkonstruktion. In "Landhaus" (2001). einer temporär für das Ausstellungsprojekt "Helle Nächte" realisierten Arbeit auf dem Bruderholz in Basel, verdeutlicht sich Markus Müllers Interesse an illusionistischen Inszenierungen, denn das nahezu massstabsgetreue Abbild eines modernistischen Privathauses war dermassen täuschend echt auf Spanplatten gemalt, dass sich aus einer bestimmten Blickperspektive ein Trompe-l'oeil-Effekt einstellte. Nur befand sich dieser ideale Standort weit draussen auf einem Acker. Ansonsten zeigte sich das Privathaus als plane Fassadenarchitektur, die an ein Eisengerüst montiert war. Indessen war hier die Verschmelzung der unterschiedlichen Realitätsebenen Thema und die herausgeschlagenen Löcher im unteren Bereich der Fassade füllten sich vom "richtigen" Blickpunkt aus mit dem satten Grün des Rasens, als ob das Haus von Büschen umgeben wäre. Das "Stilleben" erweist sich ebenfalls nur aus einer bestimmten Position und aus genügend Distanz als echt und steht daher dem Bild gleich nahe wie der Skulptur, da diese gewöhnlich allseitig zu betrachten ist. Nicht umsonst spielt Markus Müller bereits im Titel auf die niedrigste Gattung der Malerei an. die in ihrer ganzen Monumentalität den Versuch unternimmt, eine vermeintlich pathetische Grundstimmung zu evozieren. Die oben beschriebene physische Präsenz der Kuben wird zusätzlich durch die Materialien verdoppelt und intensiviert, obwohl diese nicht wirklich echt sind. Schwarz bemaltes Sperrholz mit feinen Kreidezeichnungen verweist bloss auf Marmor, ohne selber Marmor zu sein. Das Fake scheint folglich endgültig das Bezeichnende vom Bezeichneten abgelöst zu haben.(4)

But more than that: the signifying chalk lines have a cheap and transient quality that contrasts to the greatest possible extent with the signified material marble. which has connotations of eternity, high value and much more. This opposing structure is already central in a number of early works, for example "Schilde" (Shields: 1997) or the new "Achate" (Agates: 2001). In "Schilde”, several pieces of cardboard. covered with prettily ornamented artificial silk scarves, hang next to and above and below each other on a wall. The heraldic quality of the metal imitations and patterns stands for wealth and potency here. Given this, the representation of power is produced here by the cheapest possible means: a copy of a Versace scarf that is itself a historical assemblage of fantasy ornaments. But the "Achate" also combine a portrayal of a strange section of stone, on a fairy-tale large scale, using laminated wood from the DIY centre. Arte Povera, to name another frame of reference for Markus Müllers work, always operated with structural contrasts by forming opposites using material dichotomies like for example inorganic versus organic or - as Jannis Kounellis would say - structure versus sensibility, whose tensions produced a certain poetic quality. But Arte Povera operated completely differently from Markus Müller with its use of natural materials that were foreign to art at the time, in that it was starting from the idea of liberating the material, i.e. it believed in the authenticity of artistic material that was able to convey certain contents and connotations. Now when dichotomous materials (marble and wood) clash in "Stilleben'', it must be borne in mind that here it is all a matter of their signifier. Markus Müller has distilled the material characteristics down to their minimum symbolic quality, and by this means is able in his fakes to make that belief in authenticity usable and available to him. His precise use and combination of signs of representation goes well beyond the merely material-semantic valency and also creates a narrative dimension and thus a fictitious location. The “Stilleben" becomes an internal image and evokes associations with a cenotaph (just think of the numerous memento mori still lifes) or some random site with historical-mythological associations.(5) The important thing here is not precisely what the signs represent, but the fact that they represent in permanence, and are in a position to develop an unbelievable power of evocation with the most minimal and cheapest resources; their fictitious quality at the same time conjures up a place elsewhere, in the imagination.

1) Martin Warnke: Politische Landschaft. Zur Kunstgeschichte der Natur. München 1992. S. 94f.
2) Stanley Cavell: Vorhang auf. Ein Statement auf die Fragen von Juliane Rebentisch, in: Texte zur Kunst. Bd. 39. September 2000. S. 48-53. hier S. 51.
3) Michael Fried: Kunst und Objekthaftigkeit (1967). wiederabgedruckt in: Gregor Stemmrich (Hg.): Minimal Art. Eine kritische Retrospektive. Dresden/Basel 1995. S. 334-374. / Michael Fried: Art and Objecthood. in: Artforum, vol. V. no. 10. Summer 1967. pp. 12-23.
4) Stefan Römer: Fake als Original. Ein Problem für die Kunstkritik. Köln 1999, S. 36.
5) Es würde sich um ein Missverständnis handeln, wollte man das "Stilleben” als institutionskritischen Reflex interpretieren, wenngleich der Zusammenhang von Todesnähe und Museum hier offensichtlich ist. Die Arbeit wurde jedoch ursprünglich für den unabhängigen Kunstraum Kaskadenkondensator in Basel und nicht für ein Museum produziert. / It would be a misunderstanding to try to interpret the "Stilleben" as an institutionally critical reflex, even though the connection between imminent death and museum is obvious here. But in fact the work was originally produced for the independent artist space Kaskadenkondensator in Basel, and not for a museum.

Doch mehr noch: die bezeichnenden Lineaturen aus Kreide stehen in ihrer Vergänglichkeit und Billigkeit in grösstmöglicher Opposition zum bezeichneten Material Marmor, das mit Ewigkeit. Kostbarkeit und vielem mehr konnotiert ist. Diese Oppositionsstruktur steht bereits im Zentrum früherer Arbeiten, so in "Schilde" (1997) oder in den neuen "Achaten" (2001). In "Schilde" hängen mehrere Pappen, die von hübschen ornamentierten Kunstseidenschals überzogen sind, neben- und übereinander an der Wand. Die heraldische Qualität der Metallimitationen und Musterungen stehen hier für Reichtum und Potenz. Repräsentation von Macht kommt demnach auch hier mit billigsten Mitteln zustande: der Kopie eines Versace-Schals. der selbst schon eine historistische Assemblage von Phantasieornamentik ist. Aber auch die “Achate" vereinigen die Darstellung einer wundersamen, märchenhaft grossen Steinscheibe mit Pressholz aus dem Baumarkt. Die Arte Povera, um einen weiteren Referenzrahmen von Markus Müllers Arbeit zu benennen, operierte stets mit strukturellen Gegensätzlichkeiten, indem in Materialdichotomien wie etwa anorganisch versus organisch oder - um mit Jannis Kounellis zu sprechen - Struktur versus Sensibilität Oppositionen formuliert wurden, deren Spannung eine gewisse Poetizität hervorbrachte. Gänzlich anders aber als Markus Müller ging die Arte Povera in ihrer Verwendung natürlicher und damals noch kunstfremder Materialien vom Gedanken der Befreiung des Werkstoffes aus. das heisst, sie glaubte an die Authentizität des künstlerischen Materials, das bestimmte Inhalte und Konnotationen zu transportieren vermochte. Wenn in "Stilleben" nun ebenfalls dichotome Materialien (Marmor und Holz) aufeinanderprallen. so bleibt zu bedenken, dass es sich dabei bloss um deren Repräsentanten handelt. Markus Müller hat die materialen Merkmale nämlich auf das Mindestmass ihrer Zeichenhaftigkeit destilliert und macht sich dadurch in seinen Fakes zugleich jenen Authentizitätsglauben nutz- und verfügbar. Seine präzise Verwendung und Verknüpfung von Zeichen der Repräsentation geht weit über die rein materialsemantische Wertigkeit hinaus und schafft vielmehr ebenso eine erzählerische Dimension und damit einen fiktiven Ort. Das "Stilleben" wird zum inneren Bild und lässt sich mit einem Kenotaph (man denke an die zahlreichen Memento-mori-Stilleben) oder einer beliebigen. historisch-mythologisch bedeutsamen Stätte assoziieren.(5) Es ist dabei nicht entscheidend. was genau die Zeichen repräsentieren, sondern dass sie in Permanenz repräsentieren und mit den geringsten und billigsten Mitteln eine unglaubliche Evokationskraft zu entfalten imstande sind, die in ihrer fiktiven Qualität zugleich einen Ort anderswo, in der Imagination, hervorrufen.

1) Martin Warnke: Politische Landschaft. Zur Kunstgeschichte der Natur. München 1992. S. 94f.
2) Stanley Cavell: Vorhang auf. Ein Statement auf die Fragen von Juliane Rebentisch, in: Texte zur Kunst. Bd. 39. September 2000. S. 48-53. hier S. 51.
3) Michael Fried: Kunst und Objekthaftigkeit (1967). wiederabgedruckt in: Gregor Stemmrich (Hg.): Minimal Art. Eine kritische Retrospektive. Dresden/Basel 1995. S. 334-374. / Michael Fried: Art and Objecthood. in: Artforum, vol. V. no. 10. Summer 1967. pp. 12-23.
4) Stefan Römer: Fake als Original. Ein Problem für die Kunstkritik. Köln 1999, S. 36.
5) Es würde sich um ein Missverständnis handeln, wollte man das "Stilleben” als institutionskritischen Reflex interpretieren, wenngleich der Zusammenhang von Todesnähe und Museum hier offensichtlich ist. Die Arbeit wurde jedoch ursprünglich für den unabhängigen Kunstraum Kaskadenkondensator in Basel und nicht für ein Museum produziert. / It would be a misunderstanding to try to interpret the "Stilleben" as an institutionally critical reflex, even though the connection between imminent death and museum is obvious here. But in fact the work was originally produced for the independent artist space Kaskadenkondensator in Basel, and not for a museum.

Cover Image: Markus Müller, "Antlage" 1995, fir-wood, 1000 x 1000 x 50 cm, Exhibition: Kunstbäckerei Solothurn 1995