Fern jeder Dramatik

Far Removed From Any Dramatics

by Alain Claude Sulzer
Excerpt from Rudolf Maeglin. Painter
2021
English Deutsch

When painting became abstract and the diffuse began to undo the representational, when it was no longer subjects but forms and colours and ultimately ideas that defined the fine arts, it looked as though objects would never return and their painters would fall by the wayside with them.

We were taught a different lesson. Abstraction was not the final word; the objects came back. What could be depicted was depicted again, albeit differently to before. The hot bath of modernism had been taken. It had been necessary, even essential, in order to see things in a new way.

However, when form, colour, surface and texture did triumph over the object for a few decades, it was hard for all those who continued to insist that the world could be represented via reproduction of the visible. While the abstract artists, who had long since ceased to be misunderstood, were conquering museums with their works and earning record amounts through sales, the non-abstract artists were eking out a living in the shadows, out of step with the times. The market singled them out and relegated them to niche positions.

Considered in relation to the last thousand years of art history, the era of abstraction takes up comparatively little space; and that space has long since become more open and lively again. However, much of what the focus of perception shifted away from in the course of the twentieth century, as it did not suit the worldview of the apodictic art world, has disappeared – most of it probably forever. What re-emerges can be seen with eyes that are more open, without blinkers or derogatory comments. Bitter battles over the right schools have become as obsolete as the Cold War.

Rudolf Maeglin was one of those artists from the last century who fell into oblivion. After his death, there were surely a few collectors, connoisseurs, gallery owners and art historians who remembered him and his work. He was not widely known to the public though. For instance, only a few knew who, between 1966 and 1968, had produced the three stained-glass windows in the stairwell of the Cantonal Employment Office on the Basel street Utengasse. Anyone walking past them daily probably noticed the bold monochrome colours and the martial-looking subject, repeated in different colours on each floor. Anyone taking a closer look might have found the three centrally positioned figures unpleasantly moving: They are so similar that they could be mistaken for each other, even the cut of their work clothes is identical, and only the red one shows their human visage, while the faces of the other two are hidden behind protective masks. In an office for the unemployed, these three ‘paint workers’ or ‘colour workers’ (one yellow, one blue, one red) were not appealing, nor were they supposed to be. Did they not embody the invisible side of the wealth that the city owed to the efforts of labourers who would one day come here as unemployed people?

In this triptych, which was difficult for the artist to design, even though the motif of the paint worker was not new to him, Maeglin wanted to show workers in their real environment, reduced to a minimum. The individual was virtually masked out. Labour is the central element; the activity is almost strikingly emphasised by the fact that the same tools, clothing and machine parts appear three times. The only difference is the colour. Everything is subordinated to it. It defines the everyday life of the paint workers. The three men represent nothing but their daily, dangerous and unhealthy occupation manufacturing highly toxic paints, which have literally stained them; they have become colour.

Unfortunately, the potential observer does not have any time, leisure or compelling need to linger in front of the stained-glass windows on Utengasse. He or she passes them unobservantly, ascending or descending the stairs, perhaps because they document something far removed from his or her present day, not only thematically but also aesthetically. People do not work like that anymore. Work is no longer presented that way – if at all. Incidentally, these three images would be most effective if exhibited beside or above one another; the eye of the observer could then switch from one to the other, thus taking in the serial uniformity with one look, as well as the no-less-important small deviations.

Als die Malerei abstrakt wurde und das Diffuse das Gegenständliche aufzulösen begann, als nicht mehr Objekte, sondern Formen und Farben und schliesslich Ideen die bildende Kunst bestimmten, sah es aus, als würden die Gegenstände nicht mehr zurückkehren. Mit ihnen würden auch deren Maler auf der Strecke bleiben.

Wir wurden eines anderen belehrt. Mit der Abstraktion war nicht das letzte Wort gesprochen; die Gegenstände kamen zurück. Das Abbildbare wurde wieder abgebildet, auch wenn es sich anders darstellte als früher. Es war durch das heisse Bad der Moderne gegangen. Es war notwendig, ja unumgänglich gewesen, um die Dinge neu zu sehen.

Doch als für einige Jahrzehnte Form und Farbe, Fläche und Textur über den Gegenstand triumphierten, hatten es all jene schwer, die weiter darauf beharrten, dass die Welt durch die Wiedergabe des Sichtbaren darstellbar sei. Während die Abstrakten längst keine Unverstandenen mehr waren und ihre Werke die Museen eroberten und bei Verkäufen Rekordsummen erzielten, fristeten die Nichtabstrakten Schattenexistenzen als Unzeitgemässe. Der Markt sonderte sie aus und verwies sie auf Nischenplätze.

Betrachtet man die Kunstgeschichte der letzten tausend Jahre, nimmt die Zeit der Abstraktion vergleichsweise wenig Raum ein; dieser ist längst wieder offener und belebter geworden. Doch vieles, was im Lauf des Zwanzigsten Jahrhunderts aus dem Fokus der Wahrnehmung geriet, weil es nicht ins Weltbild der apodiktischen Kunstwelt passte, ist verschwunden, das meiste wohl für immer. Was wieder auftaucht, darf mit offeneren Augen, ohne Scheuklappen und abwertende Kommentare gesehen werden. Erbitterte Kämpfe um die richtigen Schulen sind so obsolet geworden wie der Kalte Krieg.

Rudolf Maeglin gehört zu jenen Künstlern des vergangenen Jahrhunderts, die in Vergessenheit gerieten. Nach seinem Tod erinnerten sich gewiss ein paar Sammler, Kenner, Galeristen und Kunsthistoriker an ihn und sein Werk. Einer breiten Öffentlichkeit aber war er nicht bekannt. Nur wenige etwa wussten, von wem die zwischen 1966 und 1968 entstandenen drei Glasfenster im Treppenhaus des Kantonalen Arbeitsamts an der Utengasse in Basel stammten. Wer täglich daran vorbeiging, bemerkte wohl die kräftigen monochromen Farben, das martialisch wirkende, sich in jedem Stockwerk andersfarbig wiederholende Sujet; wer genauer hinsah, mochte unangenehm berührt sein von den drei zentral platzierten, einander zum Verwechseln ähnlichen Gestalten – selbst der Schnitt ihrer Arbeitskleidung ist identisch –, von denen lediglich die rote ihr menschliches Antlitz zeigt, die Gesichter der beiden anderen sind hinter Schutzmasken verborgen. Gefällig waren diese drei ‹Farbarbeiter› (ein gelber, ein blauer, ein roter) im Amt für Arbeitslose nicht; sie sollten es auch nicht sein. Verkörperten sie nicht die unsichtbare Seite des Reichtums, den die Stadt dem Einsatz von Malochern zu verdanken hatte, die eines Tages als Arbeitslose hier vorsprechen würden?

Maeglin wollte in diesem Triptychon – das zu entwerfen ihm schwerfiel, obwohl ihm das Motiv des Farbarbeiters nicht neu war – Arbeiter in ihrem realen, auf ein Minimum reduzierten Umfeld zeigen. Das Individuum blieb so gut wie ausgeblendet; die Arbeit steht im Mittelpunkt; die Tätigkeit wird durch dreimal die gleichen Werkzeuge, Kleidungsstücke und Maschinenteile fast plakativ herausgehoben. Der Unterschied besteht allein in der Farbe. Ihr ist alles untergeordnet. Sie bestimmt den Alltag der Farbarbeiter. Die drei Männer repräsentieren nichts anderes als ihre tägliche, gefährliche und ungesunde Beschäftigung mit der Herstellung von hochgiftigen Farben, die buchstäblich auf sie abgefärbt haben; sie sind Farbe geworden.

Leider fehlen dem potenziellen Betrachter die Musse oder zwingende Notwendigkeit, vor den Glasfenstern an der Utengasse zu verweilen. Achtlos steigt er an ihnen vorbei die Treppe hinauf oder hinunter, auch deshalb vielleicht, weil sie etwas dokumentieren, was sich weit von seiner Gegenwart entfernt hat, nicht nur thematisch, sondern auch ästhetisch. So arbeitet man nicht mehr, so stellt man Arbeit – wenn überhaupt – nicht mehr dar. Ihre grösste Wirkung würden die drei Bilder übrigens dann entfalten, wenn sie neben- oder untereinander ausgestellt wären; dann könnte das Auge des Betrachters oder der Betrachterin von einem zum anderen wechseln und so die serielle Gleichförmigkeit ebenso mit einem Blick erfassen wie die nicht weniger wichtigen kleinen Abweichungen.

Some may have remembered Maeglin’s architectural and factory paintings, but forgotten important parts of the rest of his extensive oeuvre. Those paintings certainly are still interesting, especially if seen as testimony to the boundless belief in progress that prevailed, unscathed by criticism, at the time of their creation. The painter captured that belief in his paintings, reminding me of those solid men who, in my youth, would stand at construction-site fences like youngsters, gaping in fascination, watching what was going on in the deep excavation pits, where machines and humans were well and truly building the future from the ground up. Maeglin, the quiet admirer, shows neither downsides nor dangers, neither accidents nor eyesores. The future is pure. Nothing remains of the past: It is omitted here. This is where construction is always happening, never demolition.

In his architectural and construction-site paintings, Maeglin shows himself to be an idyllist and a distant relative of the realists in the East, with their socialist influences – even though he does not share their preference for de-individualised masses with hammers and spades, marching in step towards a red sun. The question remains as to what role Maeglin saw himself in, as a painter of urban construction who liked to describe himself as a willing tool of that which forced itself upon him as a motif. “I can’t just paint the way I want to; the things dictate how I have to do it.” Considering his distinctive way of shaping the things he saw, one can confidently relativise his statements about the dictates of things, as they clearly contradict what we see:

Buildings near completion, vedutas under construction, translucent scaffolding, cranes reaching up into the sky, and factory interiors. Always new buildings and construction sites, the finished and that which is under construction, against the neutral background of a light grey-blue sky.

It is as if the workers are seen through the eyes of a child. The painter, as a youngster, gaping in wonder at the world of adults: Is it not the case that they are all constructors, bigger and more powerful than him? With a few brushstrokes, Maeglin succeeded in giving the portrayed workers, at the building site, harbour or factory, the mark of a fleeting personality – a small miracle of reduction and a sign of painterly modesty at the same time.

Maeglin’s view of this setting, which incidentally also documents urban history and development, is neither naturalistic nor critical, but distanced, even timid, almost reverent with regard to his chosen subject (or the subject that has chosen him?). What he sees and captures conveys his devoted love of the physically working human beings whose entire (notably male) activity is geared towards building something that lasts. They are not little cogs in the relentless machinery of rationalised technology that is taking on a life of its own, as presented by Charles Chaplin in Modern Times. Nor are they worker-performers who have ‘voluntarily’ mutated into machines, like those who confront us in the mendacious utopias of socialist hero paintings bursting with vigour. As anachronistic as it may seem to us today, they are masters of their own actions.

Manche erinnerten sich vielleicht an Maeglins Fabrik- und Architekturbilder, vergassen darüber aber wichtige Teile seines übrigen umfangreichen Œuvres. Interessant bleiben sie allemal, insbesondere wenn man sie als Zeugen des uneingeschränkten, von keiner Kritik angekratzten Fortschrittsglaubens betrachtet, der zu ihrer Entstehungszeit herrschte. Der Maler hat diesen Glauben aufs Bild gebannt und erinnert damit an jene gesetzten Männer, die in meiner Jugend staunend wie Knaben an Bauzäunen standen und fasziniert verfolgten, was sich in den tiefen Baugruben tat, wo Maschinen und Menschen die Zukunft regelrecht aus dem Boden stampften. Maeglin, der stille Bewunderer, zeigt weder Schattenseiten noch Gefahren, weder Unfälle noch Bausünden, die Zukunft ist rein, von der Vergangenheit bleibt nichts übrig; sie ist hier ausgespart; hier wird stets aufgebaut, nie abgerissen.

In seiner Architektur- und Baustellenmalerei erweist sich Maeglin als Idylliker und entfernter Verwandter der sozialistisch geprägten Realisten im Osten, auch wenn er deren Vorlieben für entindividualisierte Massen, die mit Hammer und Spaten im Gleichschritt Richtung rote Sonne marschieren, nicht teilt. Bleibt die Frage, in welcher Rolle sich Maeglin als Städtebaumaler sah, der sich gern als williges Werkzeug dessen bezeichnete, was sich ihm als Motiv aufzwang. «Ich kann doch nicht malen, wie ich es will; die Dinge diktieren mir, wie ich es machen muss.» Angesichts seiner unverwechselbaren Art, die Dinge, die er sah, zu gestalten, darf man seine Aussagen bezüglich des Diktats der Dinge getrost relativieren. Sie stehen in deutlichem Widerspruch zu dem, was wir sehen: Gebäude kurz vor ihrer Vollendung, Veduten im Aufbau, lichtdurchlässige Gerüste, in den Himmel wachsende Kräne, Fabrikinterieurs. Immer neue Bauten und Baustellen, Fertiges und im Bau Befindliches vor dem neutralen Hintergrund eines hellgraublauen Himmels.

Die Arbeiter sind wie mit Kinderaugen gesehen, der Maler als Knabe blickt staunend auf die Welt der Erwachsenen: Sind sie nicht alle Konstrukteure, grösser und mächtiger als er? Mit wenigen Strichen gelang es Maeglin, den dargestellten Bau-, Hafen- oder Fabrikarbeitern den Stempel einer flüchtigen Persönlichkeit aufzudrücken, ein kleines Wunder der Reduktion und zugleich ein Zeichen von malerischer Bescheidenheit.

Der Blick Maeglins auf diese Szenerie – die nebenbei auch Stadtgeschichte und -entwicklung dokumentiert – ist weder naturalistisch noch kritisch, sondern distanziert, ja befangen, geradezu ehrfürchtig angesichts des gewählten Objekts (das ihn erwählt hatte?). Was er sieht und festhält, erzählt von seiner hingebungsvollen Liebe zu den körperlich arbeitenden Menschen, deren ganzes – notabene männliches – Tun darauf ausgerichtet ist, etwas zu erbauen, was Bestand hat. Sie sind keine Rädchen im unerbittlichen Räderwerk einer sich verselbstständigenden, rationalisierten Technik, wie Charles Chaplin sie in ‹Modern Times› in Szene setzte. Sie sind aber auch keine ‹freiwillig› zu Maschinen mutierten Arbeiterdarsteller, wie sie uns in den verlogenen Utopien kraftstrotzender sozialistischer Heldenmalerei begegnen. Sie sind, so anachronistisch uns das heute erscheinen mag, Herren ihres eigenen Tuns.

When Maeglin died in 1971, artists like Joseph Beuys, Christo and Niki de Saint Phalle were the centre of attention in the art establishment. Perhaps Maeglin died with the feeling that his art no longer had a place, as its time had passed. However, his portraits of young people are the most lively and conclusive evidence that he, the lonely man in his small house in Kleinhüningen, was probably not at all as lonely as some perceived him to be. Maybe those who wrote about his art did not actually know him as well as they thought they did. His paintings show that he was not clinging to the old. His portraits demonstrate that he had an attentive eye for the young.

Maeglin’s numerous surviving portraits of young people could not conceivably contrast any more strongly with his architectural paintings. As a portraitist, he lost the timidity that seems to come across in many of his other depictions of people, especially in his architectural paintings. As soon as he focused on people, he expressed immediacy, closeness and, yes, even eroticism and sensuality.

Be it ‹ragazzi›, ‹a ragazzo›, ‹a young man with green eyes› or ‹a violinist›, he always limits himself to the essentials. The background is usually just colour, quite often green; there are so many different greens that he wants to show us! Like a photographer, although his portraits bear little resemblance to photographic depictions, he places those he depicts in front of the coloured background that best suits them in his eyes. That has to suffice and, most of the time, it does. Close inspection of the painting Sonntag in meinem Atelier (Sunday in my Studio) not only reveals the artist at the stove, but also some of his models (and naturally several greens). This is another Maeglinesque idyll: a place of confidence and familiarity. When he painted this, certainly from memory, he had surely already studied his subjects “for days, weeks and months,” as he once told Werner Schmalenbach.

Als Maeglin 1971 starb, standen Künstler wie Joseph Beuys, Christo oder Niki de Saint Phalle im Zentrum der Aufmerksamkeit des Kunstgeschehens. Möglicherweise starb Maeglin mit dem Gefühl, dass seine Kunst keinen Platz mehr habe, weil ihre Zeit vorbei sei. Doch seine Porträts junger Menschen sind der lebendigste und schlüssigste Beweis dafür, dass er, der Einsame in seinem kleinen Haus in Kleinhüningen, wohl gar nicht so einsam war, wie er von manchen wahrgenommen wurde. Die über seine Kunst schrieben, kannten ihn vielleicht doch nicht so gut, wie sie glaubten. Dass er nicht am Alten hing, belegen seine Bilder. Dass er ein waches Auge für die Jugend hatte, veranschaulichen seine Porträts.

Die zahlreichen Bildnisse junger Menschen, die Maeglin hinterlassen hat, stehen im denkbar grössten Gegensatz zu seinen Architekturbildern. Als Porträtist verlor er die Befangenheit, die man in vielen anderen Menschendarstellungen, insbesondere auf seinen Architekturbildern, zu spüren glaubt. Sobald er sich auf Menschen fokussierte, bekundete er Unmittelbarkeit und Nähe und ja, auch Erotik und Sinnlichkeit.

Ob ‹Ragazzi›, ‹Ragazzo›, ‹Knabe mit grünen Augen› oder ‹Violinistin› – immer beschränkt er sich auf das Wesentliche, meist ist der Hintergrund nur Farbe, öfters Grün; es gibt so viele verschiedene Grün, die er uns alle zeigen will! Wie ein Fotograf, mit dessen Darstellungen seine Porträts kaum Ähnlichkeit haben, setzt er die Dargestellten vor den farblichen Hintergrund, der in seinen Augen am besten zu ihnen passt. Das muss genügen, und es genügt auch meist. Wer genau hinschaut, findet im Bild ‹Sonntag in meinem Atelier› nicht nur den Künstler am Herd, sondern auch einige seiner Modelle (und natürlich mancherlei Grün); ein weiteres Idyll nach Maeglins Art: ein Ort der Zuversicht und Vertrautheit. Als er es – gewiss aus dem Kopf – malte, hatte er seine Objekte sicher schon «tage-, wochen-, monatelang» studiert, wie er Werner Schmalenbach gegenüber äusserte.

Maeglin was considered an outsider, for solid biographical reasons. He was one, undoubtedly. Maeglin the loner, as he comes across to us in the few testimonies we have from third parties, was homosexual; this could also be concluded from the portraits.

What was then taboo was described with words like: “He was a lonely man and a loner,” as his doctor Rudolf Schmidt wrote(1). “Actually,” noted Werner Schmalenbach, “(he was) outside… due to both his personal life and his painting”(2). A reader could skip over such statements; they were only to be enlarged upon behind closed doors. Is it not the case that painters have always been outsiders anyway, not just in Protestant Basel? This was especially true of one like Maeglin, who had strayed from the straight and narrow when he gave up his studied profession as a doctor and went to Paris to become a painter. But of course, with this imputation, Schmalenbach was referring to something other than the painter in his home town.

Rudolf Maeglin had broken away from his upper-middle-class origins without any theatrical gesture and seemed to be at peace with it. He had literally gone over to the other side, to ‘inferior’ Kleinbasel across the river, where he felt more secure and at home among the locals than among his ‘peers’. This breakaway must have happened quietly and undramatically, as dramatics were alien to Maeglin, both personally and artistically; his self-portrait at the white stove with an averted profile amounts to an acknowledgement in this respect. Here, in familiar surroundings, the painter gathers his models together. By protecting and guarding them, he also protects and guards himself. It is an image of complete calm and harmony: the artist with his subjects behind him. What could be less theatrical and more full of confidence than this painting?

Maeglin galt als Aussenseiter, was handfeste biografische Gründe hatte. Er war es zweifellos. Der Einzelgänger Maeglin, als der er uns in den wenigen Zeugnissen entgegentritt, die wir aus dritter Hand haben, war homosexuell; es liesse sich auch aus den Porträts schliessen.

Was damals ein Tabu war, wurde mit Worten wie «Er war ein Einsamer und ein Einzelgänger»(1)– so sein Arzt Rudolf Schmidt – umschrieben. «Eigentlich» – so Werner Schmalenbach – stand er «ausserhalb … sowohl durch sein persönliches Leben wie durch seine Malerei»(2). Über solche Aussagen konnte man hinweglesen, vertiefen durfte man sie höchstens hinter vorgehaltener Hand. Waren Maler – nicht nur im protestantischen Basel – nicht immer schon Aussenseiter gewesen, und erst recht einer wie Maeglin, der vom rechten Weg abgewichen war, als er seinen studierten Beruf als Arzt an den Nagel hängte und nach Paris ging, um Maler zu werden. Aber natürlich meinte Schmalenbach mit seiner Zuschreibung etwas anderes als den Maler in seiner Heimatstadt.

Rudolf Maeglin hatte ohne theatralische Geste mit seiner grossbürgerlichen Herkunft gebrochen und schien damit im Reinen zu sein. Er hatte sich buchstäblich auf die andere Seite des Flusses begeben, ins ‹mindere› Kleinbasel, wo er sich unter den Einheimischen geborgener und heimischer fühlte als unter ‹seinesgleichen›. Der Bruch muss sich still und undramatisch vollzogen haben, denn Dramatik war Maeglin fremd sowohl im Persönlichen wie im Künstlerischen; sein Selbstbildnis am weissen Kochherd mit abgewandtem Profil kommt diesbezüglich einem Bekenntnis gleich. Hier in der vertrauten Umgebung versammelt der Maler seine Modelle. Indem er sie schützt und behütet, schützt und behütet er auch sich selbst; es ist ein Bild vollkommener Ruhe und Harmonie: der Künstler mit seinen Objekten im Rücken. Was könnte weniger theatralisch und zuversichtlicher sein als dieses Bild?

“If you stay in Basel, you rot,”(3) he wrote from Geneva at the age of twenty-eight. When he returned to Basel in 1929, after extensive travel and stays in Paris, Mallorca and other places, the step across the Rhine was all he needed in order to head off into the new, thus discarding the old once and for all. There, he doubtlessly also became “acquainted with people who have no need to hide,”(4) as he had already done in Paris in 1921. It is important to be aware that until well after the middle of the twentieth century, Kleinbasel and Grossbasel were two parts of Basel that often had barely any contact with each other. Just as the people of Kleinbasel stayed away from Grossbasel, the people of Grossbasel avoided Kleinbasel: They ignored one another.

“I have wanted to paint so much lately, but I don’t know what to paint anymore. Since I was in Mallorca, it seems to me that you have to paint the whole of Creation, but it depends on how. There was a time when I knew what I should paint, but not how. Now I would know how, but not what. Such is the world.”(5)

In 1929, he moved into a studio at Gärtnerstrasse 99. Until 1936, he worked as a labourer for Gasometro and Sandoz. He had not only found the defining environment in which he wanted to live, but also the What – which he had to paint and would paint from then on.

(1) Rudolf Schmidt: Rudolf Maegin. In: Sandoz Bulletin 80/1987.
(2) Werner Schmalenbach: Rudolf Maeglin. In: Werk, März 1950.
(3) Geneva, 15th of January 1920.
(4) Paris, 22nd of June 1922.
(5) Colombes, 22nd of September 1927. From letters to the painter and sculptor Daniel Hummel (1895–1982) who, like Rudolf Maeglin, was a friend of James Joyce during his time in Paris. Quoted from Angelo Casè: Rudolf Maeglin, Maler, 1892–1971. Ein bemerkenswerter Aufruhr (Rudolf Maeglin, Painter, 1892–1971: A Remarkable Revolt) (n.y.).

«Wenn man in Basel bleibt, vermodert man»(3), schrieb er als Achtundzwanzigjähriger aus Genf. Als er 1929 nach ausgedehnten Reisen und Aufenthalten unter anderem in Paris und Mallorca nach Basel zurückkehrte, genügte der Schritt über den Rhein, um ins Neue aufzubrechen und damit das Alte endgültig abzulegen. Dort machte er gewiss auch «Bekanntschaft mit Leuten, die es nicht nötig haben, sich zu verstecken»(4), wie er sie bereits 1921 in Paris gemacht hatte. Man muss sich der Tatsache bewusst sein, dass Klein- und Grossbasel bis weit über die Mitte des Zwanzigsten Jahrhunderts hinaus zwei Teile einer Stadt waren, die sich oft kaum berührten. So wie die Kleinbasler nicht nach Grossbasel gingen, gingen die Grossbasler nicht nach Kleinbasel, man ignorierte sich gegenseitig.

«Ich wollte in letzter Zeit so viel malen, aber ich weiss nicht mehr, was ich malen soll. Seit ich in Mallorca war, scheint es mir, dass man die ganze Schöpfung malen müsste, aber es hängt davon ab, wie. Es gab eine Zeit, in der ich wusste, was ich malen will, aber nicht wie. Jetzt wüsste ich wie, aber nicht was. So ist die Welt.»(5)

1929 bezog er ein Atelier an der Gärtnerstrasse 99. Bis 1936 arbeitete er als Hilfsarbeiter bei Gasometro und Sandoz. Er hatte nicht nur die bestimmende Umgebung gefunden, in der er leben wollte, sondern auch das Was, das er malen musste und fürderhin malen sollte.

(1) Rudolf Schmidt: Rudolf Maegin. In: Sandoz Bulletin 80/1987.
(2) Werner Schmalenbach: Rudolf Maeglin. In: Werk, März 1950.
(3) Genf, 15. Januar 1920.
(4) Paris, 22. Juni 1922.
(5) Colombes, 22. September 1927. Aus Briefen an den Maler und Bildhauer Daniel Hummel (1895–1982), der wie Rudolf Maeglin in seiner Pariser Zeit mit James Joyce befreundet war. Zit. nach Angelo Casè: Rudolf Maeglin, Maler, 1892–1971. Ein bemerkenswerter Aufruhr (o.J.).