Heimo Zobernig: To be making something is really magnificent
Heimo Zobernig: Das Machen an sich ist ja etwas ganz Großartiges
Heimo Zobernig is undoubtedly one of today’s leading contemporary artists. He has, perhaps more than any other artist, been highly influential not only within the Austrian art scene, but has also been an equally successful protagonist in international discourses on art and the wider exhibition world. More recently, Zobernig was awarded the Roswitha-Haftmann-Preis, Europe’s highest endowed award in visual arts. We met him in his studio in Vienna, where we spoke with him among others about his years at the theater, whether one should prepare art students for the art market, and about Vienna as an art metropolis.
Last year was quite an exciting one for you. You participated in the Venice Biennale staging the Austrian Pavilion. That must have been both work intensive and emotionally quite exhausting.
Yes, last year was very exciting. The days preceeding the Biennale and the Biennale itself were truly exhausting, because people expected me to answer many questions. The management of the Biennale wasn’t really a problem because I had a wonderful, very professional team.
I’ve organized larger exhibitions but there is usually less hype than in Venice; that is what distinguishes the Biennale. In Venice every one is interested in you and has an opinion about your work. In a museum’s exhibition things are more specific, also public perception and subsequent feedback are not as immediate.
On the one hand it is an honor to stage the pavilion of a country in the Venice Biennale. On the other hand one receives the label “state artist”.
I don’t believe that one still thinks in these categories today, things have changed. The art world has very different borders. We live in a democratic society in which the label state artist no longer exists; I have never had it thrust upon me. In Austria and many other European countries the curator’s decisions are completely free and independent, and accepted by the cultural authorities, although this is certainly not true for all countries that participate in the Biennale.
Long before you knew that you would stage the exhibition in the Austrian Pavilion in the Giardini in Venice you had played with the idea and even mentioned in another interview that your concept could have been quite different.
That’s true. But these ideas were already obsolete at the time when I received the official invitation. I more or less began completely anew. However, in addition to the two large sculptural installations that form the floor and ceiling, another sculpture might have been installed in the space. It was an opportunity to realize a first large bronze sculpture that I had planned for quite some time and included the idea for the architectural conception but with the option that I could decide whether I wanted to show it or not as soon as I saw the result. For me it was clear from the beginning that I had to have this option until the end.
Heimo Zobernig zählt zweifelsohne zu den herausragenden Künstlern der Gegenwart. Wie kaum ein anderer hat er nicht nur die Kunstszene in Österreich maßgeblich geprägt, sondern ebenso erfolgreich auch den internationalen Kunstdiskurs und Ausstellungsbetrieb. Kürzlich wurde Zobernig mit dem Roswitha-Haftmann-Preis, Europas höchstdotierter Preis für bildende Kunst, ausgezeichnet. Wir trafen ihn in seinem Atelier in Wien und sprachen mit ihm unter anderem über seine Zeit am Theater, ob man KunststudentInnen auf den Kunstmarkt vorbereiten soll, und über Wien als Kunststadt.
Das letzte Jahr war bei Ihnen sehr ereignisreich. Sie haben an der Biennale in Venedig teilgenommen und den Österreichischen Pavillon bespielt. Das muss nicht nur mächtig arbeitsintensiv, sondern emotional auch ziemlich anstrengend gewesen sein.
Ja, es war tatsächlich viel los im letzten Jahr. Um die Biennale herum, die Tage davor, das war schon anstrengend, denn es wurde natürlich erwartet, dass ich viele Fragen beantworte. Das Einrichten der Biennale selbst war gar nicht so ein Problem, ich hatte ein wunderbares Team. Das hat sehr gut funktioniert.
Ausstellungen habe ich sicher schon größere bewältigt, allerdings war da weniger Rummel als in Venedig. Darin hat sich die Biennale unterschieden. In Venedig interessieren sich plötzlich alle für einen. Und jede, jeder hat eine Meinung zu der Arbeit. Bei einer Ausstellung in einem Museum ist das doch etwas spezifischer. Da ist die öffentliche Wahrnehmung und das Feedback nicht ganz so unmittelbar.
Es ist einerseits eine Ehre, als Künstler den Pavillon eines Landes in Venedig zu bespielen. Andererseits wird einem auch gleichzeitig die Plakette eines „Staatskünstlers“ umgehängt.
Ich glaube nicht, dass man heute noch in solchen Schubladen denkt. Das hat sich total verändert. Die Welt der Kunst hat ganz andere Grenzen. Da wir in einer ernstzunehmenden demokratischen Gesellschaft leben, hat dieses Label gar keinen aktuellen Bestand mehr, diese Zumutung ist mir auch kaum begegnet. Die Entscheidung des Kurators, der Kuratorin gegenüber dem Minister ist völlig frei und unabhängig. So ist es in Österreich und in vielen europäischen Ländern. Allerdings gilt das natürlich leider nicht für alle an der Biennale teilnehmenden Länder.
Mit dem Österreichischen Pavillon in den Giardini in Venedig hatten Sie sich gedanklich ja bereits auseinandergesetzt, lange bevor bekannt wurde, dass Sie den Pavillon bespielen würden. Sie erwähnten in einem anderen Interview, dass es auch ein anderes Konzept hätte werden können.
Das stimmt, aber diese Überlegungen waren zum Zeitpunkt der Einladung längst wieder obsolet. Ich hab da quasi wieder ganz bei Null begonnen. Allerdings, zusätzlich zu den beiden großen schwarzen skulpturalen Einbauten, die den Boden und die Decke bilden, hätte noch eine weitere Skulptur im Raum stehen können. Es hat sich für mich die Gelegenheit geboten, eine schon länger geplante erste große Bronzeskulptur zu machen, in der quasi der Keim für die architektonischen Überlegungen steckt. Aber eben mit dem Vorbehalt, dass ich, sobald ich das Resultat sehe, entscheide, ob ich sie zeigen will oder nicht. Es war für mich von vornherein klar, dass ich mir diese Möglichkeit bis zum Schluss offen halten muss.
What would have changed for you?
Had this bronze sculpture been additionally installed in the pavilion, it would have been clear that the conception was about this sculpture, but that was precisely what I did not want. It was Yilmaz Dziewior, the curator of the Austrian Pavilion, who adhered to the idea of adding the bronze sculpture the longest, but eventually it was installed at Kunsthaus Bregenz where the interaction of the intended relationship was possible because the bronze sculpture and the black object were placed at some distance from each other. The figure looked towards the black cube so that a similar situation resulted as in the Mies van der Rohe Pavilion in Barcelona with the Georg Kolbe sculpture.
You are an artist who develops very concrete concepts that determine precisely how a project is to be realized in an exhibition space? Which role does the curator play in your case?
While it is certainly important for an artist to develop clear concepts, one may possibly underestimate all the other necessary conditions that have to be coordinated for an exhibition to be successful. This is the curator’s achievement. Curators are very important and helpful as partners in the dialog when discussing the work.
Interviews with you began in 1977 when you moved from Kärnten to Vienna. What happened before that?
The wish to move to Vienna! I visited Vienna for the first time when I was in fourth grade. At the time it was customary for students from the city to spend one week in the country and for students from the country to come for one week to Vienna. When we stood in front of the Art Academy at the Schillerplatz in Vienna, my teacher who was also my German, drawing and sports teacher said, “One day Heimo will study here!” The next day, we stood in front of the Technical University at the Karlsplatz and he said the same thing. That irritated me because I wasn’t sure if he had forgotten what he had said the day before. Eventually he was right, I did both; at age fourteen I went to a school for machine engineering.
Before you studied art you studied set design?
That was not really my intention: it was something of a detour because I was not accepted into a painting class. I was interested in literature but literature was not offered in other study branches, however theater set design was offered, I found it to be congenial. There were many who studied set design and did not, like myself, appreciate the theater that much. I may have only been in a theater twice before that.
You didn’t find access to the theater through the theater per se?
No, certainly not out of love and passion for this art form, because the two times while I was in middle school did not inspire in me a passion for the theater. Yet I turned relatively quickly into a theater person, because everything that happened at the time was very new and interesting. The theater of the 1970s was quite avant-garde. Much was in movement at the time and one anticipated from the theater that the visual arts and performance would develop a new art form. However, as we now know it did not quite develop that way. I have worked early as an assistant for various theaters and I soon had the opportunity to create my own stage sets. At age 23 the city of Frankfurt invited me to the Schauspielhaus for really spectacular plays like Heiner Müller’s »Quartett« or Peter Handke’s »Über die Dörfer«. As a young artist you could not have imagined anything better. But very quickly I found out that I did not want to do this over a long term. With some foresight I believe, I therefore decided to stop the theater work. I am quite certain I would not have been taken seriously as an artist otherwise.
Was hätte das für Sie geändert?
Es war dann klar, dass man gedacht hätte – wäre diese Bronzefigur zusätzlich im Pavillon platziert worden –, es ginge hier nur um diese Figur. Genau das wollte ich jedoch nicht. Yilmaz Dziewior, der Kurator des Österreichischen Pavillons, hat noch am längsten an der Idee mit der Bronzeskulptur festgehalten, aber dann stand sie im Kunsthaus Bregenz. Dort ist das Zusammenspiel in dieser Beziehung möglich, weil die Bronze und das schwarze Objekt voneinander entfernt stehen konnten. Die Figur blickt in Richtung des schwarzen Kubus, so dass sich eine ähnliche Situation wie im Mies van der Rohe Pavillon in Barcelona mit der Georg Kolbe Skulptur ergeben hat.
Sie sind ein Künstler, der ganz konkrete Konzepte entwickelt, die auch festlegen, wie ein Projekt im Ausstellungraum umgesetzt werden soll. Welche Rolle spielt bei Ihnen ein Kurator?
Natürlich ist es wichtig, als Künstler klare Ideen zu haben, aber man unterschätzt möglicherweise, was rund um eine Ausstellung alles notwendig zu koordinieren ist. Das leisten die Kuratoren und Kuratorinnen. Sie sind aber vor allem auch als Gegenüber, mit denen man über die Arbeiten diskutieren und sprechen kann, wichtig und hilfreich.
Viele Interviews mit Ihnen beginnen im Jahr 1977, als Sie von Kärnten nach Wien kamen. Was war davor?
Der Wunsch, nach Wien zu gehen! Ich besuchte Wien damals als Schüler der vierten Klasse. Es war so üblich, dass die Schüler und Schülerinnen aus der Stadt für eine Woche aufs Land fuhren und die Schüler und Schülerinnen vom Land in die Stadt. Als wir vor der Kunstakademie am Schillerplatz in Wien standen, sagte mein Klassenlehrer, der übrigens auch mein Deutsch-, Zeichen- und Turnlehrer war: „Da wird der Heimo mal studieren!“ Am nächsten Tag standen wir dann vor der Technischen Universität am Karlsplatz, und er sagte dasselbe. Das hat mich natürlich irritiert, weil ich nicht wusste, ob er das Gesagte vom Vortag schon vergessen hatte. Letztendlich behielt er recht, denn ich habe beides gemacht. Mit vierzehn Jahren bin ich auf eine Mittelschule für Maschinenbau gegangen.
Bevor Sie begonnen haben, Kunst zu studieren, hatten Sie zunächst Bühnenbild studiert?
Das war eigentlich gar nicht meine Absicht, es war halt ein Umweg, weil die Aufnahme in eine Malerei Klasse nicht geklappt hat. Literatur fand ich aber eh immer schon spannend, und Lektüre wurde in anderen Studienzweigen nicht so gepflegt wie bei den Bühnenbildnern und Bühnenbildnerinnen. Daher passte das ganz gut. Es gab viele, die Bühnenbild studierten und ähnlich wie ich das Theater gar nicht so sehr geschätzt haben. Ich war zuvor vielleicht zweimal im Theater gewesen.
Den Zugang zum Theater fanden Sie also nicht über das Theater an sich?
Nein, jedenfalls nicht mit Liebe und Leidenschaft für diese Kunstform, denn diese beiden Male, die ich in meiner Mittelschulzeit im Theater war, konnten meine Leidenschaft dafür nicht wecken. Trotzdem bin ich relativ schnell zu einem Theatermenschen geworden, denn es war schon alles sehr neu und interessant, was zu der Zeit dort passierte. Das Theater der 1970er Jahre war in Wien sehr avantgardistisch. Damals hat sich sehr viel bewegt, und man dachte, dass aus dem Theater, der bildenden Kunst und aus der Performance eine neue Kunstform entstehen könnte. Das hat sich dann aber, wie wir wissen, nicht ganz so entwickelt.
Ich habe früh für diverse Theater als Assistent gearbeitet und hatte bald Gelegenheit, auch selbst Bühnen einzurichten. Mit 23 bin ich ans Schauspiel nach Frankfurt eingeladen worden für wirklich tolle Stücke wie das »Quartett« von Heiner Müller oder »Über die Dörfer« von Peter Handke. Besser konnte man es sich als junger Künstler eigentlich nicht vorstellen. Mir war aber schnell klar, dass ich das nicht auf Dauer machen wollte. Somit habe ich in weiser Voraussicht die Entscheidung getroffen, die Arbeit am Theater ganz abzubrechen. Ich bin mir sicher, dass man mich ansonsten als Künstler nicht so ernst genommen hätte.
Your teacher prophesied that you would study art. Was there ever a specific time when you realized that you would like to earn money with art, to support your life with it?
During my studies and also afterwards I did not think about such existential things. There were scholarships and promotions to apply for and on which to survive. That still exists. At that time we didn’t have much money, but I‘ve never felt it. On the contrary! I have felt very rich. When I created my first public work together with Alfons Egger in the »Dramatic Center « in Vienna we were asked how we intended to realize it, were we the sons of millionaires? We had just done our work and not thought about things like that. We researched the right institutions and addresses that would be prepared to provide support to us and we were able to realize what we had intended. However, not-doing was rather the thing to aspire towards at the time. Vienna’s art scene was quite transparent, a few intellectuals and artist-bohemians. The highest art was to be clever and to be able not to reveal oneself by somehow having to sell something. Not-doing was the highest art.
You’ve taught in Hamburg and Frankfurt am Main. Now you are a professor at the Academy of Fine Arts in Vienna. In comparison to the earlier part of your career, how have times changed today?
Everything has changed radically! There is no comparison to how national and regional art once was and how international it is now. When I began to teach, the predominant language in the classroom was colloquial German, today it is English. Education too, has changed tremendously. Since its foundation, there has always been an extensive theoretical education –philosophy, mathematics, geometry, and similar disciplines have always been taught, but in recent years, theory and history have been greatly extended. The range is now fantastic. These days we actually have to watch that the artistic practice stays remains as the main subject.
Has the relationship between professors and students changed?
Yes, the hierarchical distance between students and teachers is not as great as I have experienced it in the past. During my time one was happy to leave the academy and go where one could receive a true response to what one was creating as a young contemporary artist. Today teachers and students understand each other so well and the students feel so comfortable that they don’t want to leave the academy. As might be expected, revolt is no longer intrinsic to the academic experience.
One may get the impression that self-marketing as an artist or thinking in terms of market strategies during training is playing an increasingly bigger role. Is this impression deceptive?
Yes, it is deceptive. I experience my students rather as interested in cultivating the improvement of the quality of artistic thinking and practice. In the process of speaking about what one is doing communication plays a big role. This was not the case thirty years ago. During their education, architects for example are taught how to speak with their clients, how to understand them and how to be able to present their plans better. That is exemplary. However, I tell the students time and again that talking about art is very important, but that it may be wiser to say nothing at the right moment. The artistic intention should be communicated primarily through the work itself. Strategies of marketing are not a complicated matter; they don’t need to be taught in a seminar.
In your opinion students should not be involved in the art market too early?
What the art market offers as a temptation or promise is not a central theme for our education. It is rather about finding out what one wants to do in order to build an existence that is based upon solid artistic work, or one will have difficulties. I consider it very important, that during their years at the academy students have the freedom to find out what they are capable of, to compare themselves to others in order to see whether what they are doing may be enduring. And that is exactly what the students want to know and experience: - the development of a work in which they can believe and which is relevant in the discussion.
Ihr Lehrer prophezeite sozusagen, dass Sie Kunst studieren würden. Gab es denn irgendwann einen Zeitpunkt, an dem Ihnen bewusst wurde, dass Sie mit Kunst Geld verdienen möchten, um damit auch Ihren Lebensunterhalt zu bestreiten?
Während des Studiums und auch der Zeit danach habe ich gar nicht über solche existenziellen Sachen nachgedacht. Es gab Stipendien und Förderungen, um die man sich bemühen konnte und damit bin ich zunächst zurecht gekommen. Das gibt es heute ja auch noch. Zu dieser Zeit waren wir mittellos, aber ich habe mich nie so gefühlt. Im Gegenteil! Ich habe mich sehr reich gefühlt. Als ich die erste öffentliche Arbeit gemacht habe, das war zusammen mit Alfons Egger im »Dramatischen Zentrum« in Wien, hat man uns gefragt, wie wir das nur alles umsetzen konnten, ob wir Söhne von Millionären seien. Wir jedoch hatten einfach unsere Arbeiten gemacht und gar nicht darüber nachgedacht. Wir suchten uns die richtigen Stellen und Adressen, die uns unterstützten und konnten so schlussendlich realisieren was wir wollten. Aber im übrigen war damals das Nicht-Machen eher die Parole. Die Kunst-Szene in Wien zu dieser Zeit war sehr übersichtlich, ein paar Intellektuelle und Künstler-Bohemiens. Die höchste Kunst war es, gescheit zu sein, aber sich nicht zu verraten, indem man irgendwie etwas zum Verkaufen hätte. Also das Nicht-Machen war die ganz hohe Kunst.
Sie haben in Hamburg und Frankfurt am Main unterrichtet. Nun sind Sie Professor an der Akademie der bildenden Künste in Wien. Wie hat sich diese heute im Vergleich zu Ihrer Zeit verändert?
Das hat sich alles extrem verändert! Das kann man überhaupt nicht mehr vergleichen, wie national und regional es früher war und wie international es jetzt ist. Als ich angefangen habe zu unterrichten, war unsere Umgangssprache in der Klasse meistens Deutsch, heute ist es Englisch. Auch die Ausbildung an sich hat sich sehr verändert. An der Wiener Akademie gab es zwar schon seit ihrer Gründung eine umfängliche Theorie-Ausbildung – man hat also zwar schon immer Philosophie, Mathematik, Geometrie und ähnliches unterrichtet, aber Theorie und Geschichte beispielsweise wurden in den letzten Jahren noch sehr viel umfangreicher eingerichtet. Das Angebot ist jetzt fantastisch. Nun müssen wir dafür sorgen, dass die künstlerisch praktische Ausbildung das Hauptthema bleibt.
Hat sich auch im Miteinander unter Professoren und Studierenden etwas geändert?
Ja, die hierarchische Distanz zwischen Studierenden und Lehrenden ist bei Weitem nicht mehr so groß, wie ich das früher erlebt habe. Zu meiner Zeit war man froh, die Akademie verlassen zu können, um dort hinzugehen, wo man wirkliche Resonanz auf das bekam, was man als junger zeitgenössischer Künstler machte. Heute verstehen sich die Lehrenden und die Studierenden so gut und die Studenten und Studentinnen fühlen sich derart wohl, dass sie die Akademie fast gar nicht mehr verlassen möchten. Die Revolte ist nicht mehr das zentrale Motiv, wie man das vielleicht annehmen möchte.
Man mag den Eindruck gewinnen, dass die Selbstvermarktung als Künstler beziehungsweise das Denken in Vermarkungsstrategien in der Ausbildung eine immer größere Rolle spielt. Täuscht der Eindruck?
Ja das täuscht. Ich erlebe meine Studenten und Studentinnen eher daran interessiert die Entwicklung der Qualität des künstlerischen Denkens und Machens zu kultivieren. Dabei nimmt das Sprechen über das eigene Tun, also auch die Vermittlung, einen großen Raum ein. Vor dreißig Jahren war das ja nicht so der Fall. Architekten und Architektinnen beispielsweise werden in ihrer Ausbildung trainiert, wie sie mit ihren Auftraggebern sprechen, diese verstehen und denen auch ihr Vorhaben besser präsentieren können. Ich bin immer ganz begeistert, wenn Studenten und Studentinnen aus der Architektur zu uns in die Bildhauerei wechseln und ihr Werk vortragen. Das ist Vorbildlich. Ich sage den Studierenden aber immer wieder, dass das Sprechen über Kunst zwar wichtig ist, dass es aber auch klug sein kann im richtigen Moment nichts zu sagen. Die künstlerische Intention sollte sich in erster Linie durch das Werk mitteilen. Strategien der Vermarktung sind keine komplizierte Sache, dafür braucht es kein Seminar.
Have you ever doubted your decision and questioned art?
No never! I have always felt it to be right. To this day, I can truly say that making something is really magnificent. When I was young it was not that important, I mean the making, at that time I thought more of being. From early on my life plan was to be able to determine my obligations myself and now it is so: I make and I have the freedom to wait for the indication that shows me what it is I want to make, but do not have to.
You often work with simple, cost-effective materials – even cardboard or plywood. Is this based on pragmatism or is the choice of material only a means to an end?
That is not easy to answer. If it hadn’t included the provocation not to use the traditional materials of sculpture I would probably not have tackled it the way I did. Sometimes I was convinced that there was also an ecological component involved that I still find exciting as an ethical component of the trade. But art can’t be determined by these aspects as one cannot answer everything that results in questions. Material is always a means to an end. It is the medium of what one wants to realize. In the early days I often used to build in a model-like way. Model building materials have a rather transient character. One achieves results faster or immediately. Perhaps that has something to with the impatience to achieve quickly what one wants. To build something solidly and with an expensive finish naturally takes time – and it must be paid for.
Are you impatient?
Well, to wait for a long time until something is finished that is … (laughs) … one way or another. Patience – I do have it. I have made sculptures from toilet paper rolls. Sometimes that took two, three years before I felt they had reached a sense of completion. I started with one roll and had no idea where it would lead. The first roll I let turn to the left, the next to the right and this went from one piece to the next. Here the material determines the process, because the glue that I used to connect the rolls dried slowly. It could have been done faster with a glue pistol. But in this case I didn’t want to do that because it was not a suitable tool for working with cardboard.
Since you came to Vienna both art education and the Vienna art scene have changed tremendously.
Yes, that’s true. Vienna is turning more and more into a lively contemporary art city. When I came here years ago, I had no idea how the whole thing functioned, which role galleries played. At the time there were only a few and most doors were closed. That has changed tremendously. More and more professional galleries established themselves, like Peter Pakesch with whom I’ve worked with for a long time. t At the same time, producer galleries have been founded by artists who have created their own locations – so-called off-spaces. Very exciting institutions like the Depot have established themselves, they almost act like academies, organizing lectures and initiating projects. All in all, in both education and training as well in the art scene, Vienna has become much more international.
Die Studierenden sollen aus Ihrer Sicht also nicht zu früh vom Kunstmarkt vereinnahmt werden?
Das, was der Kunstmarkt als Verführung oder Versprechen anbietet ist kein zentrales Thema für unsere Ausbildung. Es geht vielmehr darum, herauszufinden, was man machen möchte, um eine Existenz zu begründen und das basiert auf einer soliden künstlerischen Arbeit, sonst wird man es schwer haben. Ich finde es sehr wichtig, dass man in diesen Jahren an der Akademie die Freiheit hat, herauszufinden, wozu man in der Lage ist, sich mit anderen zu vergleichen, um zu sehen, ob das Bestand haben könnte, was man da macht. Das ist auch das, was die Studierenden wissen und erfahren wollen: - die Entwicklung einer Arbeit, an die sie glauben können und die in der Diskussion von Relevanz ist.
Haben Sie denn irgendwann einmal an Ihrer Entscheidung gezweifelt und die Kunst infrage gestellt?
Nein, nie. Das hat immer gepasst. Das kann ich bis heute ganz klar so sagen. Das Machen ist ja etwas ganz Großartiges. Das war zwar, als ich jung war, noch nicht so wichtig, das Machen meine ich, sondern damals habe ich mehr an ein Sein gedacht. Das war schon früh mein Lebensplan, mir meine Pflichten selbst zu stellen und jetzt ist es so: Ich mache und habe die Freiheit, darauf zu warten, dass ich etwas machen möchte, nicht machen muss.
Sie arbeiten oft mit einfachen, kostengünstigen Materialien – sei es Karton oder Sperrholz. Liegt dem eine gewisse Pragmatik zugrunde, oder dient die Auswahl des Materials nur als Mittel zum Zweck?
Das ist gar nicht so einfach zu beantworten. Wenn ursprünglich nicht auch eine Provokation darin gelegen hätte, eben gerade nicht die traditionellen Materialien der Bildhauerei zu verwenden, wär ich das wahrscheinlich nicht so angegangen. Eine Zeit lang dachte ich mir, dass da vielleicht auch ein ökologischer Gedanke mitschwingt, den ich ja auch nach wie vor als Ethik des Handwerks sehr spannend finde. Man kann aber Kunst nicht nach diesen Aspekten ausrichten, so wie man auch nicht alles beantworten kann, woraus sich Fragen ergeben. Mittel zum Zweck ist das Material ja immer. Es ist das Medium dessen, was man umsetzen möchte. Ich habe früher sehr vieles modellhaft gebaut. Modellbaumaterialien haben ja einen eher flüchtigen Charakter. Dadurch kommt man aber schneller oder sofort zu einem Ergebnis. Vielleicht hat es auch mit Ungeduld zu tun, also schnell zu dem zu gelangen, was man haben möchte. Etwas sehr solide zu bauen und mit teurem Finish zu versehen, dauert natürlich – und muss auch finanziert sein.
Sind Sie denn ungeduldig?
Naja, also ewig darauf zu warten, bis was fertig ist, das ist schon ... (lacht) ... mal so mal so. Geduld - die habe ich auch. Ich habe Skulpturen aus Klopapier-Rollen gemacht. Das dauert manchmal zwei, drei Jahre, bis die zum Ende kommen. Ich fange mit einer Rolle an und weiß überhaupt nicht, wohin das führen wird. Die eine Rolle lasse ich nach links abbiegen, die nächste nach rechts, das geht so von einem Stück zum nächsten. Hier gibt das Material den Prozess vor, denn der Leim, mit dem ich die Rollen verbinde, trocknet langsam. Das könnte man eventuell auch mit einer Klebepistole schneller machen. Das mag ich aber in diesem Fall nicht, das passt nicht zum Karton.
Seit Sie nach Wien gekommen sind, haben sich sowohl die künstlerische Ausbildung als auch der Kunststandort Wien stark verändert.
Ja, das stimmt. Wien wird mehr und mehr zu einer lebendigen, zeitgenössischen Kunststadt. Als ich damals hierher gekommen bin, wusste ich ja überhaupt noch nicht, wie das Ganze funktioniert, welche Rolle die Galerien beispielsweise spielen. Damals gab es auch nur sehr wenige, und die meisten Türen waren verschlossen. Das hat sich extrem verändert. Es wurden professionelle Galerien gegründet – mehr und mehr, wie beispielsweise die von Peter Pakesch, mit der ich lange zusammengearbeitet habe. Gleichzeitig sind auch Produzentengalerien von Künstlern entstanden, die sich ihre eigenen Orte geschaffen haben – Räume, die man heute Off-Spaces nennt. Oder es haben sich ganz tolle Institutionen etabliert, wie zum Beispiel das »Depot«, die zum Teil wie Akademien agierten, also Vorträge organisierten und Projekte initiiert haben. Alles in allem sind, wie schon gesagt, die Ausbildung als auch der Standort Wien sehr viel internationaler geworden.
You are one of Austria’s most important artists. Would it not have been easier for your career to go abroad and to work directly in the cities in which the art market booms?
That is really not so easy since these regional centers are often very hermetic. It is not easy to make a career in London as a non-British person or as a non-American breakthrough in New York. I realized that quite early. Many of my colleagues who followed this call have failed there. If I were living in New York for example my resources might not be sufficient to exist as a successful artist. Besides, it was always very important to me to travel a lot and I have always taken the opportunity to spend time here and there. And I haven’t received a lot of attention in Austria – I’ve been much more successful abroad. When my son was born it became clear to me that I wanted to be were my family was. I taught in Frankfurt and Hamburg, but I was commuting.
You have several studios in Vienna. How may we imagine a typical workday of Heimo Zobernig? Are you in your studio every day?
I am in my studio when I know what I want to do. I don’t go into the studio and wait for something to happen. Where I have to go follows its own accord, I don’t have to think about it. I go to the painting studio because I want to paint a picture. Or I spend a day in the office or I am in school or traveling, or nowhere ... Your publications follow one conception and therefore become part of your work. My books are not merely documentations. I found many catalogs in the 1980s quite uninteresting and therefore wanted to create publications that had more character. In the process I learned a lot through making mistakes. I also wanted to simplify things, to liberate myself from too many decisions, therefore I decided to always use the same script. Right now a publication about my publications is in process. It was a tremendous amount of work: to get out all the books, to photograph everything with the accompanying small texts.
You work a lot. That is the impression. Where do you get the inspiration?
I am quite surprised that I give this impression. My inspiration as well as my recreation derives from the excessive demand as well as from the condition of exhaustion that comes from both extremes: It can also come from films, concerts, lectures, and of course especially books. But I also like to go to places where absolutely nothing is happening.
Sie sind einer der bedeutendsten österreichischen Künstler. Wäre es für die Karriere nicht einfacher gewesen, ins Ausland zu gehen und direkt in den Städten zu arbeiten, in denen der Kunstmarkt boomt?
Das ist gar nicht so einfach, da diese regionalen Szenen oft sehr hermetisch sind. Es ist nicht leicht, als Nicht-Brite in London Karriere zu machen oder sich als Nicht-Amerikaner in New York durchzusetzen. Das habe ich schon sehr früh erkannt. Viele meiner Kollegen und Kolleginnen, die diesem Ruf gefolgt waren, sind dort gescheitert. Wäre ich beispielsweise in New York, würden meine Ressourcen vielleicht gar nicht ausreichen, um als erfolgreicher Künstler dazustehen. Allerdings war es für mich immer wichtig, viel unterwegs zu sein. Das war ich auch und habe es immer genützt, einige Zeit da oder dort zu sein. Es war bei mir auch nicht so, dass ich in Österreich eine große Wahrnehmung genossen hätte – ich war zunächst im Ausland wesentlich erfolgreicher. Als mein Sohn geboren wurde, war für mich völlig klar, dass ich dort sein möchte, wo meine Familie ist. Ich habe zwar in Frankfurt und in Hamburg unterrichtet, bin aber immer gependelt.
Sie haben hier in Wien mehrere Ateliers. Wie müssen wir uns den Arbeitstag von Heimo Zobernig vorstellen? Sind Sie denn täglich in Ihrem Atelier?
Ich bin im Atelier, wenn ich weiß, was ich machen möchte. Ich gehe nicht ins Atelier und schaue dann, was passiert. Wohin ich muss, das ergibt sich ganz allein, da muss ich gar nicht nachdenken. Ich gehe ins Mal-Atelier, weil ich ein Bild malen möchte. Oder ich verbringe einen Tag im Büro, oder bin in der Schule, oder auf Reisen, oder nirgends.
Ihre Publikationen folgen alle einem Konzept und werden so selbst zum Teil Ihrer Arbeit.
Meine Bücher sind keine bloßen Dokumentationen. Ich fand viele Kataloge in den 1980er Jahren ziemlich fad, wollte darum Publikationen gestalten die mehr Charakter haben. Dabei habe ich viel durchs Fehlermachen gelernt. Auch wollte ich die Sache vereinfachen, mich von zu vielen Entscheidungen befreien, darum habe ich mich entschlossen, immer die gleiche Schrift zu verwenden. Gerade entsteht eine Publikation über meine Publikationen. Das war eine fürchterliche Arbeit: alle Bücher noch einmal herausholen, alles fotografieren und dann all die kleinen Texte, die das begleiten.
Sie arbeiten sehr viel. Man hat auf jeden Fall diesen Eindruck. Woher nehmen Sie Ihre Inspiration?
Das überrascht mich immer selber auch, dass dieser Eindruck entsteht. Meine Inspiration, aber auch die Erholung kommt sowohl aus der Überforderung als auch dem Zustand der Erschöpfung, also beiden Extremen. Wenn ich unterwegs bin, gehe ich immer in Ausstellungen oder Museen. Das weckt mich regelrecht auf und inspiriert mich. Das können ebenso Filme, Konzerte, Vorträge und natürlich besonders auch Bücher sein. Ich suche aber auch gerne Orte auf, an denen gar nichts los ist.
