Heimo Zobernig spricht mit Kirsty Bell über seine Skulpturen, Gemälde und Videos aus drei Jahrzehnten – und über Rotlicht, Schaufensterpuppen und die Literaturhinweise Oswald Wieners

Das Jahr 2011 begann für Heimo Zobernig mit fünf Einzelausstellungen: Galerieausstellungen in Antwerpen, New York und seiner Heimatstadt Wien sowie Einzelausstellungen im Essl Museum in Klosterneuburg vor den Toren Wiens und in der Kunsthalle Zürich. Für einen Künstler, dessen Werk sich so intensiv mit den Strukturen des Ausstellungsmachens auseinandersetzt, ein enormes Unterfangen. Oder eher eine konzeptuelle Masche?
Zobernigs Einzelpräsentation in den temporären Räumen der Kunsthalle Zürich, dem Museum Bärengasse, war zugleich die Eröffnungsausstellung in den beiden im Stadtzentrum gelegenen, aneinandergrenzenden vierstöckigen Barockhäusern aus dem 17. Jahrhundert. Zobernig zeigte hier nur ausgewählte Skulpturen und Videoarbeiten der letzten 25 Jahre und kein einziges Gemälde, obwohl die Malerei seit den frühen 1980er Jahren einen wichtigen Bestandteil seiner Praxis ausmacht. Fraglos hat diese Beschränkung etwas mit den räumlichen Gegebenheiten dieser denkmalgeschützten Gebäude mit ihren holzgetäfelten oder stuckverzierten Decken, den wohnraumgroßen Zimmern, Keramiköfen und den mit Türöffnungen und Fenstern durchsetzten Wänden zu tun. Zentral war auch Zobernigs Entscheidung, eine Arbeit wieder aufzunehmen und weiter auszuformulieren, die er 1994 für Albert Oehlens Ausstellung Jetztzeit in der Kunsthalle Wien produziert hatte: Damals hatte Zobernig rote Neonröhren im Ausstellungsraum installiert und so eine nicht unwesentliche Wahrnehmungsbarriere geschaffen, die es schwierig machte, Oehlens Malerei adäquat zu betrachten. In Zürich war jeder Raum des Museums Bärengasse mit roten Neonröhren beleuchtet, was einerseits eine kohärente und dramatische Lösung für die Nutzung dieses historischen Gebäudes als Ausstellungsraum für zeitgenössische Kunst darstellte, während es andererseits die Wahrnehmungsbedingungen für seine Skulpturen produktiv in Mitleidenschaft zog. So unterstrich die Lichtregie die Art und Weise, in der seine Arbeiten selbst durch ihre billige Materialität (häufig Pappe, Styropor oder MDF) und ihre mal aus dem Minimalismus, mal aus Inneneinrichtung und Ausstellungsarchitektur geläufigen Strukturen Fragen der Oberfläche und formalen Autonomie aufwerfen.

Diese Form der pragmatischen Entscheidungsfindung taucht immer wieder auf bei Zobernig, dessen Arbeiten häufig aus Zufällen produktives Kapital schlagen. Das biografisch prägendste Beispiel ist vielleicht seine Entscheidung, sich an der Wiener Akademie der Künste im Bereich Bühnenbild einzuschreiben, nachdem er in der Malereiklasse abgelehnt worden war. Diese unorthodoxen Anfänge haben sicher gestellt, dass disziplinenübergreifende Kontaminationen zu einem zentralen Merkmal der Arbeit Zobernigs wurden; er setzt sich mit fundamentalen Fragen der Abstraktion auseinander, mag es sich dabei aber nicht verkneifen, diese mit Anleihen aus Performance, Innenarchitektur und Möbel- oder Ausstellungsdesign zu verunklären. Das ewig wiederkehrende Figur-Grund-Problem in der Malerei ist selbst ein Kernthema; der Grund (insbesondere die grelle Farbe des blauen, roten oder grünen Hintergrunds, der in der Farbstanz-Videotechnik eingesetzt wird) nimmt eine entscheidende Stellung ein, während häufig als zu vernachlässigend angesehene Objekte das Bücherregal, der Konferenzstuhl, der Sockel zu Hauptfiguren werden, denen der Status einer autonomen Skulptur zugewiesen wird. Tatsächlich wurde in der Kunsthalle Zürich die Beleuchtung, die normalerweise kein expliziter Aspekt von Ausstellungen ist, zum Protagonisten, wenn auch mit einer machiavellistischen Wendung: Die von Zobernig ausgewählten roten Neonlichter beleuchteten die Arbeiten weniger, als dass sie sie gerade noch sichtbar bleiben ließen.

Bei Zobernig kommt bestimmten Formen, Materialien und Strategien immer wieder eine Schlüsselrolle zu; so gewinnen Arbeiten, die zunächst kryptisch, wenn nicht gar leichtfertig erscheinen mögen, mit zunehmendem Wissen um ihre Vorläufer an Dichte und Gewicht. Mit der Zeit wird diese Form der Selbstreflexivität ein weiterer kontingenter Faktor, der die Objekte und Malereien davor bewahrt, einfach nur das zu sein, als was sie auf den ersten Blick erscheinen. Seit den 1980er Jahren ist Zobernig mit Ausstellungen in Kontinentaleuropa äußerst präsent und genießt im deutschsprachigen Raum hohes Ansehen (seit 2000 ist er Professor an der Wiener Akademie, 2010 gewann er den renommierten Friedrich Kiesler-Preis). Außerhalb Europas jedoch ist er bislang weit weniger bekannt was der Anerkennung seiner Arbeit eine gewisse Schlagseite verleiht.

Vielleicht führt auch der spezielle Charakter seines Oeuvres selbst eine durch ihre Kontingenz verkomplizierte, sei bst reflexive Abstraktion zu dieser gespaltenen Form der Anerkennung. Jedes Werk spielt die ihm zugewiesene Rolle die Skulpturen agieren ihre eigene Unbeholfenheit aus, die Videos sind in ihren Wiederholungsschleifen gefangen, die Malereien übermitteln ihre kompositorische Struktur, die Bühne stellt ihr tautologisches Selbst zur Schau und wartet gespannt. Der Künstler und Medientheoretiker Peter Weibel bringt es in einem 2010 vom CAPC Musée dart contemporain de Bordeaux publizierten Katalog auf den Punkt: Im Gegensatz zur Postmoderne übercodiert [Zobernig] nicht, er untercodiert. Es ist am Publikum, wo auch immer es sein mag, den Code zu bestimmen.

Kirsty Bell: Simultanität taucht in deiner Arbeit in verschiedenen Formen auf, sei es in der parallelen Verwendung unterschiedlicher Medien, sei es in der Konkurrenz verschiedener Bedeutungen innerhalb ein- und derselben Arbeit. War es ebenfalls eine strategische Entscheidung, so viele Ausstellungen gleichzeitig stattfinden zu lassen?

Heimo Zobernig: Es war sicher ein Zufall, dass alle diese Ausstellungen so dicht zusammengekommen sind, also kein überlegter Strategieplan. Aber es kam mir dann doch sehr entgegen, weil mein Atelier wegen Umbau zur Zeit nicht benützbar ist und ich auf diese Weise meine Lagerprobleme lösen konnte. Diese Umstände haben mir also vorgegeben, die Dinge auf die Ausstellungsorte zu verteilen. Es ist vielleicht damit vergleichbar, wie schwer es sein kann, auf einer leeren, weißen Leinwand mit dem Malen zu beginnen; wenn es da aber schon Spuren gibt, dann ergibt sich alles weitere wie von selbst.

KB: Obwohl deine Ausstellung in der Kunsthalle Zürich mehr oder weniger chronologisch aufgebaut ist, war ich überrascht von der Reformulierung bestimmter zentraler Ideen oder Arbeiten aus deinem Oeuvre: bemalte Pappsäulen oder -pfeiler; Objekte, die wie Tische oder Sockel aussehen; sogar das Display für die jeweiligen Videoarbeiten war identisch, das ja auch selbst als unbetitelte Arbeit von 1989 ausgewiesen war, bestehend aus einem Hantarex Monitor und einem Tisch. All diese Schlüsselthemen kann man durch die gesamte Ausstellung verfolgen...

HZ: ...die natürlich durch die spezielle Situation eine neue Formulierung bekommen. Auch wenn es jetzt Arbeiten sind, die aus verschiedenen Zeiten stammen und auch eine Chronologie möglich ist, so sehe ich das nicht als eine Retrospektive. In einer Retrospektive würde man sich mehr bemühen, die Arbeiten zu kontextualisieren oder zumindest den Kontext, in dem sie entstanden sind, irgendwie auch zu erzählen. Das ist in Zürich ganz und gar nicht der Fall, weil die Umstände dieses Bärenmuseums so dominant sind, dass die Arbeiten in ein ganz neues Licht gestellt sind, sprichwörtlich.

KB: Die roten Neonröhren waren auch ein zentraler Beitrag zu einer Installation, die du 1994 gemeinsam mit Albert Oehlen gemacht hast...

HZ: Das Statement mit dem farbigen Licht und der Malerei von Albert war sehr viel eindeutiger in diesem Zusammentreffen: Wie kann man Malerei einer Prüfung unterziehen, indem man nur durch das Rotspektrum einen ganz anderen Blick auf diese Bilder hat. Können die Bilder unter diesen Bedingungen bestehen? Natürlich waren auch historische Momente überlegt, man denke an Picassos Guernica (1937), das er unter dem Schock und Eindruck des Bürgerkriegs gemalt hat und das die Schönheit der Farbe ausschließt und sich auf schwarz, weiß, grau beschränkt, um die Drastik des Unglücks zu schildern. Das ist ein Grundmotiv in einer engagierten Kunst, die etwas will, die etwas bewirken will. Das war eines von diversen Motiven, die Malerei unter schwierigen Bedingungen zu zeigen.

KB: Hattest du bei der Beleuchtung im Museum Bärengasse den gleichen Gedanken?

HZ: Ja, es war so, dass das Haus keine seriöse Beleuchtungseinrichtung hatte, dass eine Beleuchtung erst zu überlegen war, und jetzt ist dieses Problem durch meine Ausstellung etwas aufgeschoben worden. Es gab nur improvisierte Lampen und Vitrinenbeleuchtungen. Da war mein Gedanke: Wenn etwas schon sehr schlecht ist, dann kann man die Bedingungen noch schlechter machen. Und dieses Haus kann etwas, was andere Ausstellungsräume nicht können: Um eine ausgesuchte Lichtstimmung zu erzeugen, muss man eben verdunkeln. Dieses quasi typische Schweizer Haus hat Holz-Fensterläden, die man alle schließen kann. Und es ist sicher auch ein schönes Moment, das Haus einmal so verschlossen und hermetisch vorzuführen. Außerdem stehen ähnliche alte Häuser oft so isoliert an Orten, wo kein übliches modernes Geschäftstreiben ist, und werden eventuell in ein Rotlichtmilieu übernommen. Dieses freistehende Haus in dieser Umgebung hatte den Charakter eines Moulin Rouge. Diese roten Mühlen sind Orte des Eskapismus, wo man seinen Wünschen und seinem Begehren nachgeht, außerhalb des alltäglichen Lebens, den Wegen des täglichen Geschäfts.

KB: Auf der einen Seite gibt es in deinen Arbeiten den Wunsch nach Struktur und indexikalischer Systematisierung, auf der anderen Seite widersetzen sie sich jeglicher strikten Kategorisierung und schweben häufig zwischen Bühnendesign und Malerei oder zwischen minimalistischer Skulptur und alltäglichem Objekt.

HZ: Das Bemühen um Abstraktion ist ein grundsätzliches und da scheint es mir natürlich ganz wichtig, alles Überflüssige wegzulassen. Also, das Bemühen ist groß, aber es wirkt immer wieder irgendetwas entgegen, das Material oder die Inhaltlichkeit stört das immer wieder. Das ist quasi die Befragung: Warum stellt sich mit weniger keine Eindeutigkeit her, in der Kunst, der Malerei? Es gab eine Zeit in den frühen 1990er Jahren, da habe ich mich darum bemüht, ganz ans Ende zu kommen, habe mich ans monochrome, weiße Bild herangearbeitet, das nicht mal mehr gemalt wird, sondern nur mehr die grundierte Leinwand ist. Diese Ausstellung, in der alles weg war, hat es gegeben, aber damit war das Problem des Eindeutigen nicht gelöst.

KB: Der Widerstand der Objekte gegen die Abstraktion führt zu einer Art gegenseitiger Verunreinigung, die auch durch die Gegenüberstellung von Videos mit Skulpturen oder Malereien betont wird.

HZ: Ja, als ich begonnen habe, meine Ausstellung sozusagen unrein zu machen, so dass man nicht nur auf Skulpturen oder Bilder trifft, da habe ich das Video dazugenommen, als eine Art Kommentarebene, die die Mängel in Sachen Reinheit der Medien herausstellt. Was bei einem fehlt, das wird durch etwas anderes eingelöst. Das Videobild kann etwas, was das Malereibild nicht kann, da tritt bei mir das Anthropomorphe auf, also der Mensch.

KB: War es klar, dass du der Hauptdarsteller sein würdest?

HZ: Es ist so, dass ich, noch während ich an der Akademie studierte, mit einem Freund begonnen habe, Performances zu machen. Bei der Performance-Reihe, die ich mit meinem damaligen Freund Alfons Egger erarbeitet habe, war das Moment des Flüchtigen natürlich ganz wichtig. Nach der Aufführung ist da nichts mehr. Für die Fragen Dokumentation oder nicht, Publikum ja oder nein war Video die Lösung. So konnte ich im Atelier machen, was ich wollte ohne Termindruck oder Publikumstress mit einem Medium, das relativ unprätentiös zu benutzen ist. Die Videos haben eher den Charakter von aufgezeichneten Handlungen, die nicht großartig filmisch strukturierte sind, es ist ja in den meisten Fällen eine statische Kamera, die auf etwas Bewegtes blickt.

KB: Slapstick ist in deinen Videoarbeiten sehr ausgeprägt...

HZ: Humor ist wichtig. Der Witz kann ja etwas Besonderes, da er von etwas handeln kann, was man vielleicht gar nicht versteht. Und trotzdem gelingt es dem Witz, so was wie Verstehen herzustellen, nämlich wenn es gelingt, dass man darüber lachen muss. Der tiefere Sinn bleibt eventuell versteckt. Ein gelungener Witz ist manchmal schöner als ein logischer philosophischer Schluss.

KB: Bestimmte zentrale Aspekte tauchen über einen längeren Zeitraum immer wieder auf; Arbeiten werden in verschiedenen Kontexten immer wieder verwendet. Diese wiederkehrenden Fluchtlinien scheinen nahezulegen, dass deine Arbeit sich weniger linear als vielmehr in einer spiralförmigen, selbstbezüglichen Bewegung entwickelt.

HZ: Ich kann nicht sagen, welche Vorgehensweise gewinnt, ich muss mich da auch zurücklehnen und beobachten, was da vorliegt. Ich sehe ja auch, dass nicht alles möglich ist, alles egal ist. Es gibt für mich Entwicklungen, die in einer Chronologie sichtbar werden. Wie wirkt sich etwa ein Gedanke, den ich schon mal gefasst habe auf weitere Entscheidungen aus? Die Frage nach Folgerichtigkeit ist schon eine Sache, der ich versuche nachzugehen. Ich vermute da kein Chaos. Natürlich haben mich in meinen frühen Jahren die Wiener Positivisten und deren Interesse für den Behaviorismus sehr interessiert und begeistert. Da gibt es ein Buch, einen Roman Die Verbesserung von Mitteleuropa von Oswald Wiener (1969) in dem er im Anhang eine sehr umfangreiche Literaturliste anführte und dazu voranstellte, wie gerne er auch noch alles andere Gehörte, Gesehene usw. aufgenommen hätte, quasi um einer späteren Generation die Möglichkeit zu bieten zu erforschen, wie dieser Text zustande gekommen ist. Da wäre so eine Idee zu finden, wie künstlerische Arbeit erklärt werden könnte. Reverenz und Referenz, Respekt und Bezugnahme auf Historisches sind Umstände, die bewusst und unbewusst wirken. Wie wir wissen, wenn man nur ein bisschen zu weit von diesen Wegen abweicht, ist man schon außerhalb der Kunstwahrnehmung, dann wird es nicht Teil der Diskussion, ist vielleicht existenziell, aber ergibt keine Existenz, führt zu einer Subexistenz, einer Liebhaberei oder einem Hobby.

KB: Einige Feinheiten deiner Arbeit mögen für ein nicht deutschsprachiges Publikum verloren gehen: Wenn sie nicht erkannt werden können, setzt das die Arbeiten nicht dem Risiko genau jener von dir erwähnten Subexistenz aus?

HZ: Die Ironie oder der Humor ist ja nur ein Aspekt, ein Vermittlungsmoment, ist nicht zentral für das Verstehen. Trotzdem bin ich immer neugierig, wie Übersetzungsfehler auf die Arbeit Einfluss nehmen. Diverse Missverständnisse können ja produktiv werden. Abstraktion als Weltsprache, eine Parole der 1950er Jahre, hat ja große Hoffnungen in das Universelle des Visuellen gesetzt. Nun wissen wir, wie kultur- und kontextabhängig auch das ist, aber wer will schon immer zwischen den Zeilen lesen...

KB: Deine Arbeiten erscheinen fast hermetisch in ihren sorgfältig geplanten, konzeptuellen Strukturen, die dem Zufall wenig Raum geben.

HZ: Das hat eben so einen Charakter; wenn man sich eine empirische Gewissheit verschaffen will, dann muss man das Experiment wiederholbar machen. Also wenn das jetzt zu sehr ein Chaos ist und alles reinhängt, dann kann man Wirkungen schlecht beurteilen, herausfiltern, weil sie immer gestört sind. Erzeuge also bereinigte Bedingungen, aber tue es in dem Bewusstsein, dass es schwer ist, so eine Reinheit überhaupt herzustellen. Wenn man einen Tisch in die Mitte eines Raumes stellt, dann kann man schon im relativen Verhältnis seine Wirkungen feststellen. Was passiert? Wie teilen sich dann Betrachter im Raum auf, weil dieses Objekt da in der Mitte einen Platz annimmt und wie verhalten sie sich in Bezug darauf? Und gerade bei so einem scheinbar einfachen Ding wie einem Tisch ist es interessant, wie darauf im Unterschied zu einer Skulptur reagiert wird, dass sofort die Hände draufgelegt werden, weil wir dass sofort als etwas alltägliches, nützliches in Gebrauch nehmen, Gläser und Blumen darauf stellen...

KB: Wie kam es dazu, dass du Schaufensterpuppen verwendet hast?

HZ: Ich weiß es nicht mehr so genau, aber ich probier mal so eine Geschichte zu erzählen. Aus irgendeinem Grund habe ich mich bemüht, vor ca. 30 Jahren eine Schaufensterpuppe zu bekommen, habe aber aus Geldmangel in dieser Zeit nur billige Fragmente zusammenbekommen einen Unterleib, einen Arm usw., aber keine ganze Figur und wusste nicht, was damit werden soll. Diese Teile habe ich halt so durch meine diversen Studios mitgeschleppt und irgendwann verloren. Dann viele Jahre später und wieder weiß ich nicht warum , gerät eine Schaufensterpuppe in mein Atelier. Jedenfalls habe ich eine Entdeckung gemacht, die mich sehr überrascht hat: dass die Gegenwart dieser Puppe die Gegenwart von etwas Lebendigem in meiner Wahrnehmung ausgelöst hat. Ich habe mich im Atelier, besonders in so Dämmerstimmungen, nicht mehr alleine gefühlt, für Augenblicke. Das Wiederkehrende und Intensive dieser Empfindung hat mich schwer beschäftigt. Dieser Moment, indem ich ein bisschen abwesend bin, und da ist doch jemand, doch nur diese Puppe...

KB: Unheimlich...

HZ: Ja, es ist absolut unheimlich. Dieses lebendig oder nicht, so eine seltsame Sache. Was können andere Gegenstände in gleicher Größe im Vergleich? So wurde die Puppe immer interessanter.

KB: Hat sich das wie ein großer Schritt angefühlt, die menschliche Figur neben den geometrischen Malereien oder minimalistisch wirkenden Skulpturen einzuführen?

HZ: Es war schon so was wie ein Einfall notwendig. Von der Figur zur Abstraktion von der Abstraktion zur Figur. In meinem Atelier hat vor meiner Zeit ein klassisch-moderner Bildhauer gearbeitet, Joannis Avramidis, der hat die Menschenfigur in Meridiane gegliedert, abstrahiert und Rotationsformen daraus gemacht. Daran angelehnt habe ich ein Video gemacht, in dem mein Körper durch blaue Klebestreifen-Meridiane zerfällt und sich durch den blauen Videoraum bewegt. Die geometrischen Muster dafür habe ich auf dieser ersten Puppe ausprobiert. Damit war der Weg in die Ausstellung geöffnet.

KB: Als ich eine Schaufensterpuppe in der Nähe einer Skulptur entdeckte, die wie ein Bücherregal aussah, erschien sie wie eine weitere standardisierte Einheit, wie ein weiteres Regal. Sie sah gar nicht so fremdartig aus, wie ich es möglicherweise erwartet hätte.

HZ: Die Proportionen eines Bücherregals folgen doch sehr denen der menschlichen Figur. Oder denken wir an den Kleiderschrank. Das ist ein schöner Topos. Kleider reinhängen oder Bücher draufstellen das kann der Stumme Diener, Stellvertreter oder Wächter. Im Video Nr. 24 (2007) breche ich unter der Last dieser Aufgaben und viel Farbe zusammen.

KB: Es stellt sich auch ein tautologisches Verhältnis ein zwischen dem Betrachter und einer Skulptur, welche dieses figurative Element enthält. Du siehst, und wirst angesehen.

HZ: Ja, man fühlt sich beobachtet. Diese architektonischen Regalskulpturen mit den Puppen darin wachen über die Rückstellung der geliehenen Bücher. Dann habe ich mit diesen Figuren Diverses probiert. Einer Schaufensterpuppe meine Physiognomie anmodelliert, das Geschlecht verändert, den Schambereich wie eine Strumpfhose gestaltet oder die Brüste abgenommen. Die Figuren in Zürich sind einigermaßen neutral. Schaufensterpuppen sind meist sehr dem Geschmack der jeweiligen Zeit entsprechend gestaltet, vom Haarschnitt bis zur Haltung. Aber es gibt natürlich auch so eine Idee von einer idealen Durchschnitts-Schönheit, so eine Art Klassizismus im Design dieser Puppen. Das fand ich interessant Klassizismus, da hat man eine gewisse Berührungsangst, kommt aber in die künstlerische Arbeit, dort, wo die Wiederholung der eigenen Arbeit auftaucht.

KB: Während sich die Züricher Ausstellung auf die skulpturalen Aspekte deiner Arbeit konzentrierte, wird die Ausstellung im Essl Museum eine stärker architektonische Form annehmen und Fragen des Displays oder der Bühne als Ausstellungsstrategie in den Vordergrund rücken. Beide Ausstellungen scheinen auch endgültige Lesarten deiner Arbeit abwehren oder zerstreuen zu wollen. Warum diese Abwehrstrategie?

HZ: Einerseits haben sich Entscheidungen aus den eingangs erzählten Umständen ergeben, andererseits folge ich auch gerne intuitiven Impulsen, die ich gar nicht rationalisieren mag. Im Essl Museum zeige ich ganz kleine ältere Skulpturen in einer großen, raumfüllenden neuen Installation mit der Einladung an diverse Musikperformer und -performerinnen, auf einer Bühne aufzutreten. Zentral ist dabei ein roter Vorhang, der vor drei Jahren im MUMOK auf der Bühne zu sehen war, im Rahmen der Performancereihe Nichts IST AUFREGEND. Nichts IST SEXY. Nichts IST NICHT PEINLICH., in meinem Beitrag Heimo Zobernig erklärt seinem Double, wie man eine Performance macht. Dieser Vorhang war dann in der Tate St Ives, der Gulbenkian Foundation Lissabon und ganz groß im CAPC in Bordeaux. Nun hab ich auch die Gelegenheit, eine Auswahl von Texten, die für diese Ausstellungen entstanden sind, in einem Katalog zusammenzubringen... Wiederholung der eigenen Arbeit...

Übersetzung Einleitung, Fragen: Daniel Pies